De l'histoire, des histoires au cinéma

Christian Delage, Vincent Guigueno, L'historien et le film, Edition revue et augmentée, Paris, 2004 et 2018, Gallimard, 431 p., Bibliogr, Index nominum, Index rerum

Quand l'historien se fait collaborateur du cinéaste, et conseiller surtout... Les relations des historiens aux films constituent toute une histoire que ce livre aborde sous divers angles.
Quels sont, par exemple, les points communs qui relient les oeuvres de l'allemande Leni Riefenstahl qui filme, enthousiaste, les manifestations nazies avec lesquelles elle sympathise et le film de l'américain Charlie Chaplin, qui montre l'action criminelle des nazis envers les populations juives d'Europe, entre Le dictateur et Sieg des Glaubens ? Le recours au cinéma, l'attention au talent ? Ni Charlie Chaplin ni Leni Riefenstahl ne sont pourtant historiens et leur souci premier n'est certes pas de traiter l'histoire de l'époque en historiens, c'est au mieux de la montrer telle qu'eux la voient, la comprennent, la craignent ou la célèbrent.
Et, ensuite, se posent les problèmes des acteurs, des décors, des outils techniques à la disposition des cinéastes et ce ne sont pas du tout les mêmes en 1940 et en 1997. C'est l'âge de l'histoire. Le livre donne de nombreux exemples de collaborations cinéastes / historiens. Tout d'abord, Nuit et brouillard, court métrage d'Alain Resnais et Jean Cayrol (30 minutes) réalisé en 1956. Les intentions des auteurs sont étudiées : pourtant, vu d'aujourd'hui, le film semble ne pas insister sur la destruction des communautés juives d'Europe, voire même l'oublier. De L'armée des ombres (1969, Jean-Pierre Melville), à Dunkerque (2017), on voit le cinéma filmer la guerre en en faisant toute une nouvelle histoire.

Belles occasions de voir les historiens se tromper, par nécessité historique : toute histoire a une histoire et cette histoire change avec les époques, les outils d'observation, de compréhension autant que les problème que privilégient l'époque et le public visé... L'accumulation de données finit aussi par modifier ce que l'on voit, ce que l'on comprend. Ce que l'on veut comprendre aussi change, les historiens sont enfants de leur époque, de leurs problèmes, de leurs moyens techniques et de leurs méthodologies. Plus peut-être que ceux qui travaillent à une thèse, les historiens engagés dans un film sont pris par le public qu'ils visent, par un budget aussi : le public de la thèse est très restreint, le jury est de cinq personnes, tandis que celui du film est massif.

Le livre donne à réfléchir à plusieurs films : ainsi, La petite patrie, en 1992, film réalisé pour le bicentenaire de l'Ecole Polytechnique ou Voyages (Emmanuel Finkiel, 1999). Dans tous les cas, les lecteurs du livre sont amenés à réfléchir à la "vérité de la fiction", vérité fondée sur les seuls éléments dont dispose alors le cinéaste. Ensuite peuvent intervenir le casting, des outils plus récents (YouTube, carnets de recherche, blogs)...
En conclusion, voici un ouvrage de réflexions de toutes sortes à propos d'oeuvres cinématographiques consacrées à un moment particulièrement difficile de l'histoire. Cinéastes et historiens, on le comprend vite, sont dépendants de leurs outils mais aussi et surtout des idées de leur temps. A chaque époque sa manière de se raconter l'histoire ?

Paradigmes et paradoxes de la télévision américaine

Amanda D. Lotz, We now disrupt this broadcast. How cable transformed television and the Internet revolutionized it all, 2018, Cambridge, MIT Press, 2018, $27,95, 280 p. Index

Voici un excellent ouvrage sur la télévision américaine. Amanda D. Lotz, Professeur à l'Université de Michigan (Media Studies) s'y propose de donner un sens à l'histoire des 20 dernières années de la télévision américaine, histoire confuse, qui, pour l'instant, culmine avec le triomphe - inattendu -  de Netflix.

L'auteur mobilise d'emblée la notion de paradigme pour écrire cette histoire ; cette notion descriptive met un nom sur un phénomène confus de changement, qualifié de "disruption". Elle nous vient des travaux de Thomas S. Kuhn qui s'en sert pour scander l'histoire des sciences et distinguer des moments de "révolution" et des périodes où la science nouvelle fondée par cette révolution se constitue, s'étend, se fortifie. C'est la "science normale", en attendant la prochaine révolution. Entre deux révolutions, la science normale progresse par accumulations. Mobiliser cette notion d'histoire des sciences pour comprendre les transformations de l'industrie télévisuelle américaine ne va pas sans risques, qu'il faudrait estimer. Le risque le plus évident tient au fait que l'histoire des sciences traite de concepts universels (par exemple, la mécanique classique de Newton) tandis que l'histoire de la télévision est plutôt régionale, nationale, ancrée dans diverses cultures politiques, juridiques. La télévision américaine ne se développe pas du tout comme la télévision européenne : aussi, les conclusions de cet ouvrage ne sauraient être étendues aux télévision européennes ou chinoise qu'avec une extrême circonspection. Regrettons que Amanda D. Lotz n'ait pas approfondi la dimension épistémologique de son travail (cf. les notions bachelardiennes de coupure ou de rupture épistémologiques, les travaux d'Alexandre Koyré ou Georges Canguilhem).

Au cœur de son analyse de l'évolution de la télévision américaine, Amanda D. Lotz met l'industrie télévisuelle du câble. Elle rappelle que les opérateurs du câble (MVPD, Multi Video Program Distributors) fournissent depuis plusieurs années deux types de connection, l'une (broadband, bi-directionnelle, digital cable) remplaçant progressivement l'autre (analogique, "a one way video-service", selon la réglementation de 1984, dite Title VI). Ainsi Comcast, câblo-opérateur (MSO), est-il devenu l'un des principaux fournisseurs de connection Internet, un ISP (Internet Servce Provider) tout comme Charter et Cox. Ce qui met en perspective le débat actuel sur les désabonnements (cord cutting) et justifie pleinement l'approche de l'histoire récente de la télévision américaine sous l'angle du câble. Toutefois, dans son modèle, l'auteur sous-estime peut-être la place qu'occupe parmi les MVPD, la diffusion directe par satellite, avec DirecTV (lancé en 1994, racheté par AT&T en 2015) et Dish Network (lancé en 1996).
La périodisation que propose l'auteur semble hésitante ; elle emprunte tantôt à la programmation : d'abord, l'époque des "Soprano" (HBO, 1999-2005) puis celle de "Mad Men" (AMC, 2007) et enfin celle de Netflix ; tantôt la périodisation en appelle à la réglementation, le retransmisssion consent constituant une étape essentielle, 1992 puis la loi de 1996 autorisant les câblo-opérateurs à exploiter la téléphonie. Comment placer le succès mondial de "Games of Thrones" (HBO, 2011) dans cette périodisation ? Quid également des conséquences du statut de la neutralité d'Internet ?
L'analyse d'Amanda D. Lotz accorde une importance primordiale à l'histoire de la programmation qu'elle décrit brillamment, avec précision. De simple distributeur de chaînes (networks), le câble devint bientôt éditeur de séries originales ("scripted series"), élargissant le marché des séries jusque là réduit aux networks et à la syndication off-network. A cette occasion, l'auteur revient sur l'importance accordée généralement à "Mad Men" (2007), notamment par les journalistes : or "Mad Men" ne fut pas un succès commercial (publicitaire) mais ce fut, en revanche, un succès d'image et de prestige pour AMC, succès qui lui permit d'augmenter son tarif d'abonnement, puis de se lancer dans la production (avec "The Walking Dead", 2010, qui concurrença les networks) et enfin d'entrer en bourse (2011, AMCX au NASDAQ).
Selon l'auteur, le paradigme du broadcast fait place au paradigme du broadband vers 2010. Pourtant, il nous semble qu'une dimension essentielle de la télévision américaine mériterait d'être évoquée, le localisme qu'exprime le DMA, unité géographique à laquelle se plie tout l'édifice réglementaire et économique. Le câble s'y plie avec la loi de retransmisssion consent qui fonde la rémunération des stations, et donc des networks, par les câblo-opérateurs.

Le livre s'achève avec Netflix. Netflix change la culture télévisuelle des Américains, en modifie les comportements. En abolissant la linéarité (la grille, schedule), Netflix substitue au financement publicitaire un financement par les abonnés. La publicité perd dans cette bataille son principal support entraînant un changement culturel radical de la culture des spectateurs : ils se déshabituent de la publicité et de ses interruptions, se désintoxiquent. Abandonnant la linéarité, la télévision abandonne aussi le guide de programmes et son organisation : "Netflix ne remplit pas une grille mais constitue une librairie". Comment le téléspectateur peut-il trouver, "découvrir" ce qu'il regardera ? Comment faut-il que soit organisé l'ensemble des contenus proposés ? D'où les recherches constantes de Netflix en matière de recommandations (recommender system) et ses expérimentations en matière de promotion ("in-show promo") : malgré les avancées du machine learning, la recommandation / personnalisation reste une science pour le moins imparfaite. Netflix est un portail, affirme l'auteur. Voilà qui aura besoin d'être étayé.
L'auteur rappelle surtout le changement de modèle économique : Netflix paie aux studios la totalité des coûts de production avec un complément (pourcentage dit cost plus) au lieu de n'en payer qu'une partie et laisser aux studios la possibilité de revendre les droits à d'autres acquéreurs, ultérieurement. Ce modèle fait de Netflix l'unique propriétaire des droits de ses productions à l'échelle mondiale. Révolution dans le modèle économique, dont la mondialisation sera l'une des conséquences.

Le marché de la télévision américaine reste impénétrable à la théorie. Plusieurs modèles économiques et strates d'héritage (legacy TV) s'y superposent, s'y mêlent et s'y opposent : celui des stations terrestres (locales et regroupées en networks, retransmises par les MVPD), celui des grands opérateurs du câble (MSO), celui du streaming ("internet-distributed television" : Netflix, Amazon Video, YouTube, Facebook Watch, les virtual MVPD, les chaînes OTT) sans compter la télévision publique (PBS). L'ouvrage d'Amanda D. Lotz permet d'y voir plus clair sans pour autant trancher quant à l'avenir de ces modèles : tout comme l'industrie musicale s'est fait doubler par iTunes (Apple), la télévision traditionnelle a laissé passer l'occasion d'une relation directe avec les consommateurs, relation directe qu'apportent YouTube, Netflix puis Amazon Video...
La place de la publicité évolue conjointement avec celle de la télévision, marginalisée dans l'évolution de AMC, ignorée avec Netflix. Il en va de même avec la mesure de l'audience qui perd de son importance comme étalon de mesure du succès télévisuel (GRP) au profit du nombre d'abonnés et des récompenses pour la création artistique (Awards).

Références
Gaston Bachelard, par exemple : La philosophie du non. Essai d'une philosophie du nouvel esprit scientifique, PUF, 1962
Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolution, University of Chicago Press, 1962
Thomas S. Kuhn, The Road Since Structure. Philosophical Essays 1970 - 1993, University of Chicago Press, 2000
Amanda D. Lotz, Portals: A Treatise on Internet-Distributed Television, University of Michigan Library, 2017
Terry Shinn, Pascal Ragouet, Controverses sur la science. Pour une sociologie transcersaliste de l'activité scientifique, Raiaons d'agir Editions, 2005
Alexandre Koyré, Etudes galiléennes, Hermann, 1966

Références sur MediaMediorum
Révolte contre le câble aux Etats-Unis. Consumer Reports sonne la charge ! 

Cord-cutter, cord nevers ? Le malaise des abonnés américains

A new business model for TV: virtual MVPDs (Hulu Live TV, YouTube TV...)

ATSC 3.0 : la télévision nouvelle génération (Next Gen TV) testée aux Etats-Unis

Connected TV is the thing this year!

Broadcast only, why not?

Pourquoi Bob Dylan est tellement important : surprendre les airs du temps

Richard F. Thomas, Why Bob Dylan matters, e-book 11€35, 368 p., Dey Street Books, 2017, bibliographie, discographie, Index.

Bob Dylan et les médias ? Paradoxe ?
Le titre de cet essai appartient aux "intraduisibles" qui réjouissent tant les traducteurs : "Bob Dylan matters". Pourquoi Bob Dylan est-il si important ? L'auteur de cet essai est professeur de littérature classique à Harvard, "Professor of the Classics" ; l'éditeur l'annonce en couverture, pour intriguer autant les fans de Bob Dylan que les spécialistes de littérature grecque et latine. Dans l'œuvre de Bob Dylan, Richard F. Thomas découvre les traces de Virgile, d'Homère, de Catulle, les réminiscences d'Ovide (Tristium), de Thucidide, de Plutarque. Bob Dylan conclut d'ailleurs son discours pour le prix Nobel sur Homère : "I return once again to Homer". Lycéen, Bob Dylan aimait le latin ; plus tard, il déclarera : "If I had to do it all over again, I'd be a schoolteacher - probably teaching Roman history or theology".
L'attribution du Prix Nobel à Bob Dylan (2016) a déclenché une réflexion déjà entamée par les historiens de la littérature. Il fallait la double culture de Richard F. Thomas pour mener à bien une telle enquête et expliquer le choix inattendu des jurés du prix Nobel. De son travail, et de l'œuvre primée, retenons quelques dimensions essentielles à une science des médias.

• De la musique avant toute chose. La justification que donne de son choix l'organisation du Prix est la suivante : "for having created new poetic expressions within the great American song tradition". Le mix poésie / chanson est ancien et courant. La création poétique fut d'abord diffusée sous forme de chant, de récitation lors de festivals : Homère est le modèle occidental de cette diffusion. Les 24 chants (Ραψωδία) de L'Odyssée étaient chantés par des rhapsodes (dont l'étymologie dit qu'ils cousent ensemble des morceaux de création) s'aidant d'une sitar. Bob Dylan rappellera, à propos de Shakespeare, que le spectacle, le théâtre (θεάομαι), ce qui se regarde et s'entend dans un lieu (performing arts, "the show's the thing"), requiert une organisation, une gestion complexes. Shakespeare ne se préoccupait pas trop de littérature, quant à Molière, entrepreneur de spectacles, pas seulement. Malheureusement, l'institution scolaire a confisqué la dimension vivante des œuvres pour s'en tenir au texte, enbaumé. La chanson est un art de la scène, une œuvre d'art totale - Gesamtkunstwerk - : synesthésie des décors, costumes, accessoires, "look and appearance", éclairages,  mise en scène des concerts,  musique,  voix chantée, sélection des musiciens, harmonisations et arrangements. La chanson relève aussi des technologies de distribution : enregistrement en studio ou en concert (live), prise de son, publication sous forme de disques, CD,  streams, pochettes, de livres - textes, photographies, partitions. Bob Dylan souligne la spécificité médiatique de la chanson dans son discours d'acceptation du Prix Nobel : "Our songs are alive in the land of the living. But songs are unlike literature. They're meant to be sung, not read. The words in Shakespeare's plays were meant to be acted on the stage. Just as lyrics in songs are meant to be sung, not read on a page". Conclusion : "Not once have I ever had the time to ask myself : Are my songs literature?"

• Créer, c'est voler ? L'œuvre de Bob Dylan, immense (des centaines de chansons et arrangements, une cinquantaine d'albums, des centaines d'enregistrements) est tissée d'emprunts, d'allusions, de citations voire de vols ou de plagiats, diront certains. "Creative reuses", re-créations, intertextualité généralisée insiste Richard F. Thomas. Bob Dylan ne cesse de le revendiquer, dans ses interviews comme dans Chronicles où il détaille la minutie, la précision de ces sortes de montages, de patchworks. "It's called songwriting... You make everything yours". Est-ce ainsi qu'une œuvre devient populaire, en son temps, en d'autres temps. "Virgil was a rock star in his time" provoque notre professeur de littérature classique, iconoclaste. L'écho d'une époque, la synthèse des airs du temps et des poésies du passé : la tradition est transmission (traditio), ce qui est perpétué, le vernaculaire. Elle combine observation et imagination : "you internalize it". L'air du temps, Bob Dylan s'en imprègne (féconde), partout où il peut le respirer, le prendre, aussi bien dans les classiques de la littérature ancienne ou récente (Arthur Rimbaud, Guillaume Apollinaire, Allen Ginsberg) que dans les classiques américains de la chanson du XXème siècle, Woody Guthrie ("This Land is Your Land"), la musique country, Hank Williams, Johnny Cash, le rock'n roll, Chuck Berry, ses solos de guitare, ses déplacements sur scène ("Roll Over Beethoven", "Johnny B. Goode", etc.)... Tous grands guitaristes et interprètes, maîtres de vérité de Bob Dylan. Avec "Shadows in the night" (2015), puis "Fallen Angels" (2016), et "Triplicate" (2017, 3 CD, 30 songs), Bob Dylan reprend des classiques (pop standards) mettant ses pas dans ceux de Frank Sinatra. En près de soixante années de carrière, Bob Dylan a constitué son anthologie. Intégration du passé et actualité dont témoigne, entre autres, le succès d'Adele avec "Make you feel my love", vingt ans après (chanson écrite par Bob Dylan en 1997 : 143 millions de vues sur YouTube, plus 45 millions de son passage dans l'émission de David Letterman... chanson déjà reprise autrefois par Elvis Presley, Neil Diamond, reprise dans la série Glee... Steve Jobs citait Picasso : "les bons artistes copient, les grands artistes volent". Homère était dit l'assembleur, l'ajointeur.

• Prendre l'air du temps pour se rendre voyant. Concentrer les airs du temps en peu de mots, et laisser faire l'imagination, ne pas tout dire, laisser entendre, telle sera l'une des recettes de Bob Dylan, la concision du "forgeur de mots" pour extraire la quintessence d'une époque qui finit par se laisser oublier : "the folksingers could sing songs like an entire book but only in a few verses" (Chronicles). "Wherever I am, I am a '60s troubadour, a folk-rock relic, a wordsmith from bygone days [...] I'm in the bottomless pit of cultural oblivion" (Chronicles). Pour ce travail créatif, les médias constituent une source essentielle. Bob Dylan reconnaît s'alimenter aux archives de la presse locale (des microfilms de 1855 à 1865) pour y puiser la texture d'une époque ("I wasn't so much interested in the issues as intrigued by the language and rhetoric of the times", Chronicles) ; il écoute la radio, bande son de sa vie ("I was always fishing for something on the radio. Just like trains and bells, it was part of the soundtrack of my life", Chronicles). "Leçon de mots" plutôt que leçon de choses, pour paraphraser d'anciens profs de latin (Michel Bréal, Les mots latins, 1893) ! Récolte de données pour se faire "voyants". La "muse" des poètes condense les airs du temps, Homère, Bob Dylan comme Arthur Rimbaud ou Guillaume Apollinaire, ce qui expliquerait l'étrange lucidité de leur créativité : "I return once again to Homer who says "Sing in me, O muse, and through me tell the story", dit Bob Dylan (1997) qui chante : "And I'll tell it and think it and speak it and breathe it"/ And reflect it from the mountain so all souls can see it" ("A hard rain's a-gonna fall" ). "Travailler à se rendre voyant", écrivait Arthur Rimbaud (1871).

Carte postale prémonitoire anonyme reçue de Los Angeles
Merci à l'expéditeur...

• Intemporalité. L'œuvre poétique ne cesse de  se transformer : même si elle est écrite et imprimée, elle est chantée, reprise, par les uns, par les autres, adaptée à de nouvelles scènes, à de nouvelles instrumentations, transformée, piratée, ré-arrangée... Multiplication des enregistrements, des performances (cf. the Bootleg series collections, 13 volumes). Dans le cas de L'Odyssée, nous l'avons oublié, nous l'avons perdu de vue parce que depuis des siècles le texte en est figé, fixé dans un livre. Or l'Odyssée fut d'abord l'objet de storytelling vivant, interactif (cf. Homère pour repenser nos médias)! "Come gather 'round friends and I'll tell you a tale" : ainsi commence, à la manière homérique, "North Country Blues", (1963) la légende de la désindustrialisation, nostalgie du pays d'enfance, pays de mines de fer qui ferment, pays de chômage).... Daniel Zimmermann alias Bob Dylan, petit-fils d'immigrés, fils d'ouvrier, enfant d'une région ouvrière et d'une communauté juive du Minnesota, décrit déjà, bien avant politologues et économistes ("who prophesize with [their] pen"), une situation dont on perçoit aujourd'hui les conséquences, y compris électorales.  "The times they are a-changing", "A hard rain's a-gonna fall" datent de 1962. Tellement actuels. D'où vient une telle lucidité ? Ni "protest songs", ni "conscience de l'Amérique", Bob Dylan fuit les catégorisations journalistiques : "This here ain't a protest song or anything like that, 'cause i don't write protest songs... I'm just writing it as something to be said for somebody, to somebody". Interrogé, il répondra que toutes ses chansons sont des "protest songs". Comme Homère, Bob Dylan, avec le temps, devient intemporel, timeless. Il faut donc saisir Bob Dylan dans le vaste ensemble de ses variantes, saisir le principe-même qui "permet la réalisation de ses variations" (Pierre Judet de la Combe citant Claude Lévi-Strauss). Une sorte d'habitus ?

Revenons donc à Homère dont Pierre Judet de la Combe se propose d'expliquer le miracle : "Essayer de repérer une énergie, qui pourrait venir de quelqu'un mais qui, en tout cas, était partagée par beaucoup, voulue, une envie qu'il y ait ces poèmes, qu'ils réussissent, une envie de les écouter, qu'ils soient repris, redits, sauvés, transcrits et connus de tous". Cela vaut pour Bob Dylan, poète, chanteur de son temps et de quelques autres.
Avec l'étude de Richard F. Thomas, Why Bob Dylan Matters, la lecture des Chronicles et du discours pour le prix Nobel (nous disposons d'une version orale) alimentent une réflexion sur le développement des médias. Les notions que Richard F. Thomas rassemble autour de celle, encore confuse, d'intertextualité peuvent servir l'analyse de processus créatifs à l'œuvre dans les séries télévisées, les magazines, et, bien sûr, les productions musicales. Les nouveaux processus créatifs que permettent les outils numériques (data science, mash-ups, dés-agrégation) justifient la remise en chantier des notions d'auteur, de droit d'auteur, de plagiat, etc.
Homère, Bob Dylan, mêmes médias ? "The answer, my friend, is blowing in the wind"...


Références

Bob Dylan, Chronicles. Volume one, Simon & Schuster, 2014, 293p. £ 16,99

2016 Bob Dylan Nobel Lecture in Literature, The Nobel Foundation, lu par Bob Dylan, 2017 ;
en ebook, $12,04

The Definitive Bob Dylan Songbook, (textes et partitions / words and music), New York, Music Sales Corporation, 788 p.

Bob Dylan interviewé par Antoine de Caunes, INA, 30 juin 1984

Arthur Rimbaud, Lettre à Georges Izambard, 13 mai 1871

Florence Dupont et al., La voix actée. Pour une nouvelle ethnopoétique, Paris, Editions Kimé, 2010, 327 p., bibliographies.

Florence Dupont, Homère et Dallas, Introduction à une critique anthropologique, Paris, Hachette, 1991, 168 p.

Pierre Judet de la Combe, Homère, Paris, 2017, Folio Gallimard, 370 pages.

in MediaMediorum,

• Ecriture et polyphonie numériques
• Homère, maître d'écoles, ciment culturel
• Cloclo : la chanson populaire au temps du 45 tours, une forme moyenne

Martin Scorcese, No Direction Home: Bob Dylan, 2005 (film, 207 mn + 153 mn bonus material) 2DVD White Horse Pictures, 2016

Le non-droit du numérique en France

Olivier Iteanu, Quand le digital défie l'état de droit, Paris, 2016, Editions Eyrolles, 186 p. 12,9 €

La plupart des personnes qui travaillent dans l'économie numérique n'ont pas la moindre idée de la situation juridique des entreprises avec lesquelles elles collaborent, des outils et données qu'elles manipulent quotidiennement.
Qu'il s'agisse du droit des données (data), du droit d'auteur, du droit à la vie privée, du droit du travail (peu abordé dans ce livre), personne ne sait très bien où l'on en est. Non seulement parce que la situation juridique est mouvante mais aussi parce que le droit national est bafoué impunément par de grandes entreprises américaines qui vivent de la publicité collectée et payée en France. Il va de soi que les médias et la publicité sont tout particulièrement concernés par cet ouvrage.
Il est rédigé sans inutile jargon par un avocat spécialisé dans le droit du numérique. Il est étayé d'analyses claires de situations juridiques précises et ne s'embarasse pas trop d'idées vagues. La thèse primordiale de l'ouvrage peut se résumer simplement : "On ne peut à la fois rechercher le marché français, ses consommaeurs, et refuser ses valeurs, son droit" (p. 41). Chemin de réflexion fécond.

Droit local, national ou droit américain ?
Pour commencer, à titre d'illustration, l'auteur dresse le bilan d'une journée numérique d'une citoyenne française ; du matin au soir, son activité en liaison avec le numérique ne relève que du droit américain, californien surtout, sans compter quelques paradis fiscaux européens tels le Luxembourg, les Pays-Bas ou l'Irlande. Constat édifiant de dépendance cachée, léonine. Sans compter que s'y ajoute l'hébergement de ses données sur des serveurs hors de portée des tribunaux français.
De facto, tout se passe donc comme si les citoyens français étaient plus soumis au droit américain qu'au droit français ou européen. Le citoyen européen ne devrait-il pas pouvoir s'appuyer exclusivement sur les lois européennes plutôt que sur le bon-vouloir des réseaux sociaux ?
Observant la transformation du droit français sous la pression du droit américain, Olivier Iteanu souligne le rôle de la philosophie implicite, et parfois explicite des libertariens californiens dans l'élaboration de l'esprit des lois numériques américaines. Adeptes de la liberté totale (peer-to-peer, cryptage, sharing economy, "code is law", etc.), leur organe international serait le magazine Wired.

L'auteur traite longuement du problème des limites juridiques à la liberté d'expression. Haine raciale, antisémitisme, haine de l'homosexualité, harcèlement sexuel (cyberbullying) déferlent sur les réseaux, "empoisonnant" l'atmosphère sociale, promouvant l'irresponsabilité éthique et l'insécurité. L'effet multiplicateur et accélérateur des réseaux sociaux risque d'en faire des réseaux a-sociaux, tout cela en toute impunité grâce à la conception de la freedom of speech (les effets récents des fake news sur l'élection présidentielle américaine ne peuvent que renforcer l'actualité de ces craintes).
L'auteur montre comment la notion française de "liberté d'expresssion" (encadrée par le droit) s'oppose à celle de "freedom of speech" (Premier Amendement de la Constitution américaine, 1792). Notons malgré tout, que parfois, la Cour Suprême en vient à mettre le holà à cette liberté.

Les plateformes américaines n'entendent pas respecter le droit mais plutôt faire leur loi (policies), souligne l'auteur qui observe aussi que le retrait des contenus illicites demandé par les tribunaux est difficile et coûte cher... ce qui n'arrange rien. Les sociétés américaines s'avèrent réticentes à respecter le droit européen tandis que les Etats européens semble réticents et lents à leur faire respecter (les cas évoqués de Yahoo! et de Twitter (pp. 38-45).
La confrontation des notions américaines et françaises est révélatrice (droit comparé) : les oppositions pertinentes entre vie privée et privacy (cf. CNIL vs Facebook), droits d'auteur et copyright, loi et governance, sont décortiquées dans les trois chapitres suivants. Une confrontation complémentaire serait édifiante : ce qui est imposé à la presse et aux médias français, d'une part, et de ce qui est toléré des réseaux sociaux, d'autre part (traités comme des hébergeurs !).

On regrettera l'examen trop bref de la situation en Chine où les réseaux sociaux américains ne pénètrent guère et sont pratiquement interdits. A lire Olivier Iteanu, on peut comprendre mieux la volonté du gouvernement chinois de refuser le droit d'entrée au soft power américain que représentent ses réseaux sociaux (Facebook, Snapchat, LinkedIn/ Microsoft, Twitter, YouTube/Google, etc.).

Cet ouvrage représente une alerte et une mise en garde inquiétantes : "le digital est-il en passe de rendre inopérants les droits français et européen ?" Epinglées en même temps la puissance peu démocratique du lobbying, l'incroyable et inefficace complexité de la législation europénne...
Lecture indispensable pour qui étudie les sciences politiques, les médias et la publicité. Espérons que ce travail sera mis à jour régulièrement (comment va agir la nouvelle administation américaine à partir de janvier 2017 ?) ; il mérite encore d'être enrichi d'un index des notions juridiques, de références (jurisprudences française, européenne, américaine). Enfin, il faut combler des trous : quid du droit de la data, de la fiscalité ?

Zoella : de YouTube au roman

Zoe Sugg, Girl Online, 352 p, Atria Books / Keywords Press, New York, novembre 2014, 10,27 $ (kindle)

Roman d'adolescence anglaise. Genre journal (diary). Penny, l'héroïne, a presque 16 ans, ce qui la classe, du point de vue du marketing du livre, dans la catégorie "jeune adulte". C'est le journal d'une vie numérique, vie vécue le smartphone à la main (messages, photos, selfies, Facebook, notifications). L'héroïne tient un blog, son adolescence ponctuée de smileys et de skype, de posts, de tweets. "Vert paradis" des amitiés et amours adolescentes : famille, loisirs et rêveries. Comment s'habiller ? Que dire ? "Moesta et errabunda", ouvrage mélancolique et rêveur... Parfois, c'est l'enfer : homophobie, anxiété, harcèlement (cyberbullying)... L'ambiance de fête (la mère organise les mariages), les gâteaux, les cadeaux de Noël donnent une teneur enchantée au roman qui fait alterner le conte de fées et la vie sociale souvent glauque du lycée.
Girl Online va de Brighton à New York où elle rencontre son "Brooklyn Boy" qui s'avère "an American YouTube sensation"...

Page 266, Girl Online
avec textes de tweets

Zoella, l'auteur, est une vloggeuse, une YouTubeuse qui traite de mode et beauté. Sa présence sur YouTube où elle compte des millions de fans lui assure une grande notoriété dans sa classe d'âge, et forme sans doute le premier public de son livre.
Le roman est un best-seller en Angleterre. Manifestement, YouTube fait vendre des livres. "Girl online... going offline". Dans la narration s'intercalent des textes "numériques" : posts, messages... Manifestement, les médias numériques affectent l'écriture. Parfois, on croit lire des lignes écrites pour Facebook ou Twitter.

Le succès du roman confirme, s'il en était besoin, l'importance de YouTube pour la consommation culturelle (cf. YouTube: what kind of TV is it?) et l'importance des réseaux sociaux pour modeler l'expression. Un nouvel habitus culturel se constitue : photo, blogs, tweets, Facebook... qui s'applique au roman.
Quel type, quel "genre" de produit éditorial est un tel roman ? Il s'agit d'un travail d'équipe, réunissant plusieurs métiers, orchestré par Penguin, l'éditeur, avec Siobhan Curham (auteur connue de livres pour "jeunes adultes"). Un débat est né à propos de la collaboration de Zoe Sugg avec Siobhan Curham (ghostwriter), qui à l'occasion, réclame plus de transparence quant aux livres "écrits" par des célébrités (The Independant, December 11, 2014) : "I think it would be really healthy to have a broader debate about transparency in celebrity publishing").
Quelle relation entre un tel ouvrage et les réseaux sociaux où s'exprime "l'auteur" : Facebook, Twitter, Tumbler, Instagram, Bloglovin ? Plus que de bricoler le marketing du roman, il s'agit de penser la place des réseaux sociaux dans la production et la diffusion culturelles. Le champ de la production culturelle doit être redessiné, en recourant, entre autres, aux travaux de Stanley Cavell sur le cinéma et son public.

Théâtre et politique à Athènes. Spectateurs de paroles, auditeurs d'actions

Noémie Villacèque, Spectateurs de paroles ! Délibération démocratique et théâtre à Athènes à l'époque classique, Presses Universitaires de Rennes, 2014, Index, 432 p., Bibliographie, Plans et illustrations (dont plusieurs clichés de l'auteur)

Le titre de l'ouvrage est emprunté à une phrase de Thucydide citant Cléon, homme politique athénien. Celui-ci s'adresse ainsi à ses concitoyens : "spectateurs de paroles et auditeurs d'actions, qui voyez les faits à venir d'après les beaux parleurs qui les donnent pour possibles et les actions déjà passées d'après les critiques brillamment formulées, attachant ainsi plus de crédit au récit qu'à l'événement vu de vos propres yeux" (II, XXXVIII, 4). Promesses irréalistes, discours éloignés des faits, mensonges habiles : politique politicienne, démagogie, fake news.

Noémie Villacèque a consacré sa thèse à une recherche sur la mise en scène théâtrale du débat démocratique ; elle est amenée à s'interroger sur la réalité de ce "topos" à propos de la démocratie athénienne qui était une démocratie directe se donnant à voir comme au théâtre.
Politique et spectacle, mise en scène du politique : cette proximité des genres ayant pris avec la télévision des proportions formidables, cet ouvrage d'historienne pourrait être lu en contrepoint de la "société du spectacle" de Guy Debord qui disait : "On sait que cette société signe une sorte de paix avec ses ennemis les plus déclarés, quand elle leur fait une place dans son spectacle" (cf. "Guy Debord rattrapé par la société du spectacle"). Guy Debord qui se faisait représenter par un magnétophone dans les débats...

L'ouvrage est propice à une lecture savante d'helléniste ou, simplement curieuse, de science politique, d'histoire de la communication. Le travail Noémie Villacèque repose sur l'étude d'un corpus de textes grecs : Aristophane, Lysias, Thucydide, Hypéride, Platon, Xénophon, Aristote, etc. Recourant à tous les moyens à sa disposition, ethnologiques, linguistiques, politiques, histoiriques, elle examine aussi, documents à l'appui, la topographie des lieux des assemblées démocratiques et l'aménagement des espaces judiciaires : le théâtre de Dionysos Eleuthéreus, les tribunaux et la colline de la Pnyx (3 000 à 10 000 places) où se réunissait l'Ekklésia, l'assemblée des citoyens.

Pourquoi Cléon compare-t-il l'assemblée politique, démocratique, avec le théâtre, demande Noémie Villacèque ? Peut-être parce que, au théâtre, le public participe vivement, parce que le peuple y est agité, plein de cris, de bruit, de tapage (θόρυβος) : quel est le "degré d'historicité de l'analogie", interroge-t-elle ?
La dernière partie de l'ouvrage est consacrée à l'analyse des critiques de la démocratie, examinant "le théâtre de la démocratie" (espace public ?). Dans le débat politique, les ennemis de la démocratie - et les philosophes - préfèrent au chahut populaire des délibérations plus feutrées, canalisables : domestication de l'opposition par les rituels, les genres, par les règles du jeu politique, de la représentativité (cf. Jean-Jacques Rousseau), politique trop polie pour être honnête. S'accorder sur l'expression du désaccord, n'est-ce pas déjà renoncer à l'essentiel du désaccord  ? ("élections, piège à cons", disait Jean-Paul Sartre en janvier 1973).

"Méthodologie des écarts", selon l'expression de Florence Dupont : pour qui étudie les médias et la communication politique, un tel travail, précis, méticuleux, invite à considérer, sous un angle comparatiste, décapant, la question de la politique spectacle (ne parle-t-on pas parfois de "cirque" ?). Pour l'emporter, l'homme ou la femme politique doivent-ils se faire acteurs, stars, comme déjà le signalait Cicéron ? La peoplisation est-elle une extension obligée de cette théâtralisation ?

Lecture féconde que cet ouvrage pour qui travaille sur les relations entre politique et médias audio-visuels (vidéo) mais aussi sur le spectacle vivant tel que le capture la vidéo (campagne électorale, débat organisé et réglé minutieuement par la télévision, mises en scène calculées à la seconde près). Dans le spectacle politique moderne, tout est fait pour éloigner le peuple dont on craint, aujourd'hui encore, le tapage, le chahut et les cris, tellement vulgaires voire dangereux. Les médias contribuent-ils à la police de l'expression politique démocratique ? Que change la généralisation de la vidéo au débat politique ("Un président sur YouTube", etc.) ? "The Revolution Will not be Televised" prévenait Gil Scot-Heron (1970) : une révolution politique ne doit-elle pas échapper d'abord à la mise en scène médiatique ?

Gestion du divertissement : la stratégie du blockbuster

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Anita Elberse, Blockbusters. Hit-making, Risk-taking, and the Big Business of Entertainment, Henry Hol & Company, New-York, $ 12,74, 320 p., 2013, Index.

Professeur de marketing à Harvard, Anita Elberse étudie et expose - et raconte aussi - les raisons de l'efficacité des blockbusters. Elle montre que le passage de l'analogique au numérique ne change rien à la logique des grands succès dans l'économie et la gestion du divertissement. Au contraire : de plus en plus de produits (musique, DVD sur Netflix, vidéos sur YouTube, livres, jeux vidéo) sont consommés à un faible nombre d'exemplaires tandis que les ventes se concentrent sur quelques titres, sur quelques personnes : c'est le contraire de l'effet escompté de la "longue traîne" qui devait faire vendre moins d'unités de beaucoup plus de titres : Chris Anderson, The long tail. Why the Future of Business is Selling Less of More, 2006.

Pour sa démonstration, Anita Elberse s'intéresse au cinéma, au show-business (Lady Gaga, Tom Cruise, Maroon 5, Jay-Z), à l'édition et même à la distribution numérique des opéras (le Met de New York) ; elle traite aussi beaucoup du sport : du football (Real Madrid, Beckham, NFL), du tennis (Shaparova), du basket (LeBron), du baseball (MLB), etc. De ses nombreuses et diverses observations, elle conclut qu'il vaut mieux tout miser sur un film ou un livre dans l'espoir de produire un énorme succès - quitte à risquer de tout perdre - plutôt que répartir son investissement entre divers projets de moindre ampleur (i.e. diversifier son portefeuille). Dépenser davantage sur moins de produits : la stratégie marketing du blockbuster (tente-pole strategy) s'oppose à celle dite de gestion pour les marges (managing-for-marges) qui a vu échouer lourdement le network NBC ; elle s'avère toujours la plus efficace dans la gestion du divertissement. Cette proposition est issue d'observations réalisées sur les dix dernières années, et vérifiées sur des cas plus récents ; elle va à l'encontre des clichés du marché : plus de canaux de télévision ont provoqué, non pas une fragmentation de l'audience, comme l'on s'y attendait mais une concentration. De même, iTunes qui met à disposition largement vend étroitement. Netflix suit le même modèle, Hulu aussi...

Les économies d'échelle, au travers de l'achat d'espace publicitaire nécessaire au lancement des produits de divertissement, accentuent l'intérêt des blockbusters, de même que l'internationalisation des marchés du divertissement ou, sur un autre plan, celle des réseaux sociaux mondiaux. L'économie des blockbusters favorise la répétition et les positions acquises : genres de films (vampires, super-héros masculins), acteurs, sportifs ou chanteurs à succès... Stars à temps plein, people, "celebrities" ! Ce conservatisme rencontre et renforce le conformisme des spectateurs, téléspectateurs, lecteurs...

L'auteur semble prendre peu de distance avec le milieu qu'elle analyse, sa culture, son idiome, ses valeurs. Elle éprouve sympathie et admiration pour le monde qu'elle observe, qui constitue son terrain (field) ; elle n'est certes pas "en colère contre l'air du temps". Elle décrit sans intention de dénoncer, approfondit des cas. On n'est pas loin d'une approche ethnologique.
Au plan épistémologique, l'ouvrage n'évoque pas, et c'est regrettable, les effets induits par la quantification, la comptabilisation continue du succès où s'illustrent notamment les réseaux sociaux (nombre de fans, de suiveurs, etc.) et les médias (Billboard, Variety, etc.). On attendrait ici des références à Gabriel Tarde, ni évoqué ni cité (ethnocentrisme des sciences de gestion américaines ?) : Tarde réclamait une science des "intérêts passionnés", une psychologie économique des loisirs, soulignant que "dans l'emploi de ses loisirs, comme dans l'exercice de son travail, l'homme est imitatif." (Psychologie économique, Tome premier, 1902). Cette psychologie économique et la logique de réduction des coûts de transaction convergent dans le sens des blockbusters. Pourquoi ?

Les conclusions de cet ouvrage peuvent-elles être étendues à d'autres domaines, aux stratégies marketing d'autres marques ? L'auteur le pense, évoquant le cas d'Apple, de Victoria's Secret ou de Burberry dont la culture commerciale s'apparente à celle des entreprises de loisirs numériques ; cela vaut aussi pour Red Bull, pour Starbucks, etc. Le numérique permet la transformation du business des marques et de leur marketing en show business. Triomphe de la "société du spectacle" (Debord) ou de la "classe de loisir" (Veblen) ? "There is no business like show business..." : la conclusion s'imposait.
Le livre est agréable. On ne s'ennuie pas. Danger ! Ensuite, il faut le relire pour le désenchanter.

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Guy Debord rattrapé par la société du spectacle ?

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Catalogue de l'exposition, 223 p., Index, blbliogr.

Guy Debord, 'Un art de la guerre", Exposition à la BNF (Paris, jusqu'au 13 juillet 2013).

Tout prétexte est bon pour (re)lire Guy Debord (1931-1994). Lecture nécessaire lorsque l'on travaille dans (avec) les médias et la publicité : en est-il de plus féroce critique, de moins compromise ? Mesure d'hygiène, pour se décaper de l'esprit de sérieux quotidien, qui s'attrape lorsque l'on se prend au jeu du spectacle. Il faut s'efforcer, de temps en temps au moins, de regarder le monde avec les yeux de Guy Debord.

Homme de média et de spectacle lui-même, Guy Debord écrit des livres, des articles, fonde des revues, monte des événements, réalise des films, détourne des affiches, des BD, des photos publicitaires... Il connaît assurément la musique des médias.
Voilà que Guy Debord, devenu "trésor national", entre à la Bibliothèque Nationale, avec affiche et relations publiques, catalogue et recensions dans la presse petite-bourgeoise. L'exposition est sobre, inattendue. On circule dans la vie de Guy Debord, d'abord avec perplexité, puis on s'oriente dans un demi-siècle d'histoire et l'on s'y retrouve, peu à peu.
Nous voici donc dans sa vie intellectuelle et militante, avec ses fiches de lecture par centaines, avec ses films, ses slogans et ses provocations. Mais qui provoquait qui ? La vie de Guy Debord devenue spectacle à son tour ? Récupéré celui qui disait "Est récupéré qui veut bien" ? Cela a le mérite de confirmer sa thèse essentielle : la toute-puissance infernale du spectacle.

L'exposition met en scène quelques traits majeurs de la personnalité et des oeuvres de Guy Debord, et du mouvement situationniste.

• L'intérêt pour la stratégie comme jeu, comme pensée. Dans sa bibliothèque, l'histoire militaire occupe une place primordiale : Machiavel, von Clausewitz, le Cardinal de Retz et les acteurs de la Fronde, de l'histoire de Florence, etc. Il aime le Kriegspiel et conçoit un jeu de stratégie (le Jeu de la guerre) dont il dépose les règles ; il collectionne aussi les soldats de plomb... 

Fiche de lecture" (Exposition)

• La "raison graphique" à l'oeuvre dans toute son oeuvre. Elle se traduit dans le détournement de documents imprimés et dans l'omniprésence de l'écriture manuscrite : cartes et notes de lecture, cahiers à spirale, plans de montage de films, abondante correspondance, listes, cartes postales ; copier, découper, coller, monter.... Son mode de travail est traditionnel, c'est celui de la cuisine intellectuelle depuis déjà plus d'un siècle, inchangé, et que fait peut-être exploser aujourd'hui l'outillage numérique (Guy Debord refusait de taper à la machine, sa femme ne refusait pas ...). Notons un effet inattendu de l'exposition : faire voir ce que l'oeuvre finie, publique, ignore : son mode de production (la présentation des fiches, par exemple, qui l'illustre, est bien trouvée).

• La critique de la "société du spectacle" et de sa domesticité (les "médiatiques") ; son oeuvre majeure, "La société du spectacle" (suivie de Commentaires sur la société du Spectacle, 1988) est un classique. L'idée centrale ? "Le spectacle est le discours ininterrompu que l'ordre présent tient sur lui-même, son monologue élogieux" (La Société du spectacle, §23, 1967). Le monde est au spectacle du monde. Tout le monde se donne en spectacle, se donne au spectacle. Le spectacle est même une forme essentielle de la socialisation : les décors, les costumes, les rôles, les réparties, les gestes, les idiomes... De ce spectacle qui contamine le divertissement comme la politique, les villes comme les vies, nous sommes plutôt spectateurs qu'acteurs. 

• Contre la parcellisation des connaissances qu'organisait l'université à coup de disciplines, de "spécialités" ; il dénonçait avec Michel Henry la dépendance aveugle et mystifiée que la société manifestait déjà pour les sciences et les innovations techniques (cf. La barbarie, Paris, 1987, PUF). 

• Son amour des villes : il déteste l'urbanisme des "Trente glorieuses", qui a délabré Paris, abandonné les villes à l'automobiliste, aux "grands ensembles", aux axes routiers, aux hypermarchés, aux banlieues (retourner chaque jour dormir au loin). A cette vision technocratique et bureaucratique, Guy Debord oppose la ville traditionnelle où l'on peut flâner, "dériver" à pied, au gré d'une "psychogéographie" choisie. Sa nostalgie alimente une sociologie vécue de la ville. L'héritage surréaliste n'est pas loin. 

Photographié à l'Exposition.

• Sa contribution au mouvement situationniste dont l'un des aboutissements fut une revue, "L'internationale Situationniste", mais aussi une contribution "enragée" à "Mai 1968", événement quelque temps incontrôlable.

Guy Debord a lu Hegel et Marx, auteurs qui affleurent à l'occasion de divers détournements mais aussi dans sa rhétorique. La première phrase de La société du spectacle paraphrase la première phrase du Capital : "Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s'annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s'est éloigné dans une représentation". En exergue, Guy Debord cite Feuerbach (L'essence du chritianisme), comme un salut au jeune Marx.

On a souligné combien Guy Debord admirait la langue des classiques, celle du Cardinal de Retz, de Saint-Amant, de La Rochefoucauld. Il lit Gracian, La Boétie, Nietzsche, André Breton, Bossuet, François Villon, Robert Musil... Aristocrates. Dérives dans les livres, de citations en paraphrases ("détournements", collages) : Guy Debord aurait voulu "faire honte" à notre époque dit Philippe Sollers, à sa langue avilie et stéréotypée par les médias.

Quelle héritage - sans testament - laisse Guy Debord ?
Son humour impitoyable et désespéré, son hostilité radicale aux spectacles des pouvoirs, à leur bureaucratie l'éloignaient des divers gauches et gauchismes de son époque. De la Révolution, de l'action politique aussi, il attendait une fête, pas un spectacle. Un slogan comme "Ne travaillez jamais" sent toujours le soufre, et quelques privilèges aussi, car, alors, de quoi vit-on ? Sa vision désenchantée de notre monde mis à vif, une fois déspectacularisé, de ses continuelles abdications : "aujourd'hui l'heure nazie est devenue l'heure de toute l'Europe" ("Guy Debord, son art et son temps", moyen-métrage, 1994). Sa résistance cynique au marketing : "quelle que soit l'époque, rien d'important ne s'est communiqué en ménagant un public" ("In girum imus nocte et consumimur igni", long-métrage, 1978).

Avec le XXIe siècle, la "société spectaculaire marchande", atteint de tels sommets que les analyses et les aphorismes de Guy Debord prennent aujourd'hui un air d'évidence triste, presque conservatrice. Facebook, YouTube : spectacle pour tous, par tous ? N'y-a-t-il pas davantage d'acteurs qu'autrefois, chacun attendant son fameux quart d'heure de gloire ("15 minutes of fame") : les réseaux sociaux, virtuels, ne bouleversent-t-ils pas le rapport au spectacle en multipliant les scènes ?
Guy Debord ne passa jamais à la télé, il ne donna pas d'interview aux journalistes. Il participa à la préparation d'une émission pour Canal Plus : elle sera diffusée en janvier 1995, mais il s'était suicidé fin novembre 1994. "On sait que cette société signe une sorte de paix avec ses ennemis les plus déclarés, quand elle leur fait une place dans son spectacle" ("In Girum...", o.c.).

Reproduit à l'exposition

Pour mieux percevoir Guy Debord et son temps,

• le film de Philippe Sollers et Emmanuel Descombes, "Guy Debord, une étrange guerre", France 3, 2000.
• une biographie par Christophe Bourrseiller, Vie et mort de Guy Debord (1931-1994), 2012, Pascal Galodé Editions, 485 p.
• les Oeuvres de Guy Debord, Paris, Gallimard, 2006, 1996 p.

La socialisation numérique de la télévision, vue par le CSA

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CSA, Première approche de la "télévision sociale", 2013, 43 p. (2,33 Mo, PDF)

Le CSA (Conseil Supérieur de l'Audiovisuel), organisme français de régulation de la radio-diffusion, publie une étude sur de nouvelles formes de consommation de la télévision, la consommation socialisée grâce à des appareils numériques (smartphone, tablette, ordinateur). Cette socialisation est en partie publique, ouverte ; les interactions empruntant des réseaux sociaux et divers moyens publics d'expression des téléspectateurs (blogs, etc.). La "télévision sociale" se distingue de la socialisation privée, fermée, au foyer, en famille, autour d'un téléviseur (dite "écoute "conjointe", selon le nom d'un indicateur calculé par Médiamétrie).

Ce rapport constitue un travail rigoureux d'inventaire des modalités récentes de socialisation étendue de la consommation de télévision (écosystème, cas, définition provisoire). La description historique des deux dernières années de télévision sociale est confrontée à l'évolution des agrégats télévisuels courants.

La difficulté majeure que rencontre cette approche tient d'abord aux changements technologiques constants que connaît le milieu économique de la télévision socialisée (socialisante ?), changement des équipements et des outils de mesure ; la difficulté tient aussi au flou des notions que mobilise cet univers. Tant de mots / notions sont utilisés de manière magique, sans que l'on puisse les définir de manière opérationelle ("engagé", "social", "audience sociale", "interactivité", etc. ) ; d'ailleurs, prudents et circonspects, les auteurs de cette approche ont souvent pris la peine d'affubler tous ces mots de guillemets pour signaler aux lecteurs qu'ils ne sont pas dupes des incantations familières du milieu qu'ils analysent. Saine rupture de style !

De plus, beaucoup de données évoquées par les acteurs de la télévision sociale sont issues de méthodologies mystérieuses et avantageuses : les auteurs le soulignent (cf. p. 22 : "la bataille des chiffres","Les difficultés de la caractérisation socio-démographique des audiences sociales", "les données d'audience sociale ne sont pas extrapolables à l'ensemble de la population française comme le sont les données d'audience traditionnelle de la télévision"). Sages et utiles précautions quand aux, Etats-Unis, Nielsen s'associe à Twitter pour produire un nouvel agrégat hybride, "Nielsen Twitter TV Rating". La TV sociale demande un surcroît de rigueur dans la mesure : on ne mélange pas sans risque des audiences et des tweets.
Tout ceci, rappelé non sans fermeté par les auteurs, indique à quel point "on" ignore encore l'économie de ce marché, ou, autrement dit, à quel point ce marché organise et "bétonne" son opacité tout en imposant sa rhétorique et son auto-célébration.

Les pages sur les modèles économiques de la télévision "sociale" mettent en évidence, à leur tour, combien il reste difficile d'y voir clair. Pour la télévision, les coûts sont certains, les bénéfices ne le sont pas. Si l'on ne perçoit pas clairement et distinctement ce que la télévision sociale apporte à la télévision, on perçoit bien ce que la télévision apporte aux réseaux sociaux : trafic, légitimité, contenus (l'objet même de la discussion), continuité, etc. Difficile de ne pas craindre que la télévision, aveuglée, réduite malgré elle à un rôle ancillaire, ne contribue à la formation d'une richesse dont elle ne profite guère et qui, bientôt, pourrait se retourner contre elle (cf. Facebook's Great Advertising Expectations as TV's Risk Factors") ; l'exemple de la presse invite à y réfléchir (cf. "menaces ", p. 29).
Ajoutons trois points à discuter au diagnostic prononcé par le rapport.

• La presse est le premier degré de socialisation de la télévision. Historiquement et statistiquement. On a omis la place et le rôle de la presse de télévision (une quinzaine de magazines, sans oublier les rubriques TV dans des centaines de titres). Cette presse compte des millions de lecteurs réguliers, avec de nombreuses reprises en main ; de plus, elle fournit d'importantes occasions de lire, de choisir, de critiquer les émissions avec ses outils numériques (applis, sites). 
• Qui est propriétaire des données recueillies par les réseaux sociaux grâce à la télévision ? Qui enrichit ses bases de données riches, nombreuses et précieuses ? Les groupes de télévision ? Certainement pas. Peut-être faut-il intégrer dans les analyses et discussions de la télévision socialisée les pistes de réflexion du "Rapport sur la fiscalité de l'économie numérique" de Pierre Collin et Nicolas Colin (cf. le point 2 qui recommande de "lier la fiscalité à la collecte et à l'exploitation des données"). Peut-être faut-il aussi à ce propos évoquer les conséquences à terme du déséquilibre scientifique et technologique entre les réseaux sociaux américains et les équipes travaillant sur ces sujets dans les groupes de télévision française : l'initiative technologique est concentrée entre les mains de quelques grandes entreprises de réseaux sociaux n'ayant en France que des équipes commerciales.
• Une ethnographie de la télévision sociale (multiscreentasking, etc.) compléterait avantageusement les descriptions de l'écosystème. On comprendrait et verrait mieux ce que signifient l'engagement, l'interactivité, le partage, etc. Mais une telle ethnographie est-elle possible ?

On ne peut que saluer la volonté d'observation de ce secteur que manifeste le CSA au travers de cette première approche : travail indispensable dont il faut souhaiter qu'il soit poursuivi et approfondi. Il permet d'envisager l'économie de la télévision sous un plus grand angle, de la désenclaver. Lecture indispensable, polémique, bien sûr.
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Economie de la télévision en France

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L'économie de la télévision. Financements, audiences, programmes, septembre 2012, 45 p. Index des tableaux et graphiques.

La direction des études du CNC publie un tableau synthétique de la télévision en France au cours de la précédente décennie (2002-2011) : financements, dépenses et diffusion des programmes, audience (mesurée, i.e. vendable). Excellent outil de travail, indispensable pour établir un bilan de l'économie télévisuelle selon les critères courants de la télévision commerciale et publique et de la législation en cours.
On y perçoit aussi l'identité remarquable des télévisions européennes, toutes développées dans un marché et une culture issus du secteur public : par rapport au marché télévisuel américain, la part des financements publics (impôt) est plus élevée en Europe et celle des abonnements y est plus faible. Les Américains paient leur télévision. En revanche, la part globale de la publicité est comparable dans les deux continents.
Ce qui n'apparaît pas dans ce tableau de la télévision par le CNC est l'indigence des financements locaux en Europe et notamment en France. D'ailleurs, le local n'est évoqué qu'à l'occasion d'un agrégat attrape-tout dit "autres chaînes" : "chaînes TNT, thématiques, locales, régionales, interactives, étrangères et non signées" ! Agrégat qui, depuis quatre ans, réunit la plus grande part d'audience et désigne, de facto, le périmètre flou de la télévision non connue (plus du tiers, cf. p. 19).
Comparée à la télévision américaine, la télévision européenne, privée de sa dimension locale, s'appuie sur un marché publicitaire restreint.

Sur le plan des programmes, certains indicateurs sont alarmants : par exemple, la fiction française est, depuis 2009, absente des meilleures audiences, elle y est remplacée par la fiction américaine. Les chaînes de la TNT semblent d'ailleurs avoir facilité l'implantation télévisuelle des films américains. Logique : toute extension de l'offre globale de télévision qui ne s'accompagne pas d'une extension comparable de la production de fiction française augmente mécaniquement la place des productions de la télévision américaine.

En tant qu'institution d'Etat, le CNC ne peut que suivre les taxonomies en cours servant à la gestion de l'Eat ;  toutefois, certaines catégories commencent à sentir le renfermé ("chaînes historiques", décomposition en "genres de programmes", etc.). D'autres catégories mériteraient une sévère remise en chantier (le "coût de grille", par exemple). Enfin, pourquoi comparer les médias selon leurs volumes d'investissements publicitaires "bruts" alors que chacun sait que les écarts entre brut et net varient considérablement selon les médias : 1 million d'euros brut en TV vaut bien plus en net que la même somme en affichage papier. Un agrégat "Europe" est désormais indispensable.

Ce tableau de la télévision omet volontairement les extensions hors télévision traditionnelle de l'économie télévisuelle : rien sur les performances des chaînes sur le Web notamment (sites, réseaux sociaux, applis de  télévision sociale, multiscreentasking, etc.) ; rien sur la diffusion de la vidéo en ligne, rien sur YouTube qui pourtant est en passe de devenir le principal conconcurrent des chaînes françaises ; un tableau comparatif complet des performances et des obligations respectives des diffusions serait bienvenu. Rien non plus sur la définition de l'audience mesurée, la seule qui compte pour la compréhension du marché. On le voit : c'est l'extension et la définition même de la notion de télévision qui doivent être repensées.
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Sociologie des réseaux sociaux. L'ancienne et la moderne

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Pierre Mercklé, Sociologie des réseaux sociaux, Paris, La Découverte, 2ème édition 2011, 125 p. Biblio.

La notion de réseau social n'a pas attendu MySpace, Facebook, Foursquare, Twitter, YouTube ou Google+. C'est la première leçon de ce manuel qui nous renvoie aux auteurs clés de ce domaine : Georg Simmel (géométrie du monde social), Jacobs Levy Moreno (sociométrie), Stanley Milgram. Il nous renvoie aux approches sociologiques et ethnologiques (trop peu) des réseaux sociaux. De là, on passe aux ressources qu'apportent à l'analyse des réseaux la théorie des graphes (dont est issue la notion de social graph) et le calcul matriciel (Katz, Festinger). Etapes indispensables, peut-être les plus prometteuses. Ensuite, l'auteur traite de la sociabilité et du capital social, de l'amitié, de la réputation, notions exploitées plus ou moins rigoureusement par la pratique publicitaire. Exposition claire, rigoureuse, sans charabia, servie par des illustrations également claires et une bibliographie choisie, riche mais qui devrait être hiérarchisée pour être tout à fait utile.

• N.B. La bibliographie des ouvrages de sciences sociales - et des thèses, qui sont le modèle - s'en tiennent à des modalités d'exposition anachroniques, selon l'ordre alphabétique, alors qu'il faudrait, au moins, y ajouter une présentation sous forme graphique, indiquant des itinéraires de lecture. La bibliographie n'a pas encore intégré l'existence du Web et des moteurs de recherche. Patience !

Quinze pages sont consacrées aux réseaux sociaux en ligne actuels mais elles cernent le problème plutôt qu'elles ne l'abordent, avec les notions de sociabilité, endogamie, démocratie 2.0, présentation de soi, etc.

• Le fonctionnement de ces réseaux, leur évolution  ("implicit social graph", social CRM, Facebook connect, etc.) ne sont qu'à peine effleurés, leur diversité et leurs interactions non expliquées (quel rapport entre Facebook, Twitter, Linkedin, YouTube, etc.). 
• L'exploitation publicitaire et la place des marques ne sont pas évoquées, or elles jouent un rôle primordial dans les valorisations boursières, les levées de fonds, le financement même de ces réseaux. Comment comprendre sans cela la bataille technologico-économique formidable où s'affrontent, notamment, Google et Facebook ? 
• Comment comprendre l'échec de réseaux fondés sur la musique (MySpace, Ping) malgré le soutien de groupes puissants (News Corp., Apple) ? En quoi YouTube est-il un réseau social ? Pandora, Shazam ? 
• Quel rôle joue le mobile dans ces réseaux (qu'il s'agisse d'applis ou de fonctionalités comme Unsocial) ?
• Quel est le métier de "community manager", au sens où l'on a parlé de "métier de sociologue" ?
• Que se passe-t-il, et comment, dans ce domaine en Asie ? Notre sociologie est entièrement dédiée à l'univers occidental, dominé par la culture de recherche développée par les universités américaines. Dommage, pour une discipline qui a souvent fait de l'ethnocentrisme l'objet de ses recherches et de ses dénonciations.

Manifestement, la sociologie est plus à l'aise dans l'histoire que dans la compréhension du présent en train de se faire. Faut-il toujours traiter les faits sociaux comme des choses, qu'est-ce qu'une sociologie qui n'est pas une économie ? Tout se passe comme si la recherche universitaire se trouvait, vis à vis des réseaux sociaux numériques et des entreprises qui les développent, dans la même situation que les agences de publicité : démunies devant des entreprises totales, protéiformes qui détiennent, par construction, le monopole des données et, les analysant en continu, dévaluent toutes tentatives d'analyses exogènes, analyses toujours déjà en retard, condamnées à ne comprendre le changement social qu'à son crépuscule. Un peu d'épistémologie pourrait-il éclairer ces questions ? La sociologie décidément a bien du mal avec les médias. Absence de pratique ?

En conclusion, malgré ses inévitables limites (l'auteur en pointe plusieurs lui-même), cet ouvrage constitue une indispensable propédeutique à la compréhension des réseaux sociaux issus du Web. C'est un bon outil pour qui travaille sur le marché publicitaire des données personnelles : il contrebalancera, par son rappel des concepts premiers, les approximations qu'imposent l'urgence de la pratique et du commerce, et les changements incessants de ces domaines.
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La télévision, des habitudes pour la vie ?

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Erk Simon Dina Hammelsheim, Peter H. Hartmann, "Das Fernsehprogramm - Ein Freund fürs Leben ? ", Media Perspektiven, 3, 2011, pp. 139-146  (traduction du titre : l'émission de télévision - un ami pour la vie ?)

Que reste-t-il de la fréquentation de la télévision ? Les goûts acquis au cours de l'enfance et de l'adolescence télévisuelles perdurent-ils au-delà de ces âges pour structurer nos consommations télévisuelles d'adultes ? Combien de temps restons-nous des "enfants de la télé" ? La problématique est connue, elle court dans toutes les analyses de consommations de média : quel est le rôle de la génération, quel est celui de l'âge ?
Pour le savoir, des chercheurs (université, télévision publique) ont approché l'effet de cohorte à partir de données audimétriques de GfK extraites parmi celles des années 1993 à 2010 (GfK gère et exploite le panel pour la mesure des audiences télé en Allemagne). La génération la plus ancienne est des personnes nées avant 1926. Sept groupes d'âge de personnes de 14 ans et plus ont été construits prenant pour variables de contrôle des informations socio-démographiques (sexe, formation scolaire, statut professionnel) ainsi que l'étendue de la réception télévisuelle (câble, satellite, terrestre).

Résultats principaux

• Pour la durée globale de consommation, l'effet de cohorte est faible tandis que l'effet d'âge ("Alterseffekt") est fort. La durée de télévision consommée (die Fernsehnutzungdauer) augmente régulièrement avec l'âge. Ensuite, parmi les variables, la variable scolaire joue un rôle majeur : plus forte la formation scolaire, plus faible la durée de consommation télévisuelle. Le statut professionnel joue de la même manière, les personnes employées à plein temps hors de la maison regardent moins de télévision. Contrairement aux préjugés courants, ces deux résultats sont indifférents au sexe des personnes. L'effet de l'étendue de l'offre de programmes est faible.
• Lorsque, de la durée globale, on passe aux émissions de variétés (Volksmusiksendungen), l'effet de cohorte (la génération) l'emporte sur l'effet d'âge. 
• Effet qu'ont célébré Claude François ("Cette année là") ou Laurent Voulzy (Rockcollection), Bénabar (Maritie et Gilbert Carpentier) et Jane Birkin ("Ex-fan des Sixties"). Les goûts et dégoûts musicaux, et la propagation de la nostalgie qui s'en suit, doivent presque tout à la génération. Comme le chantent les Carpenters à propos de la radio "Its yesterday once more"...
• Pour une émission donnée, "Tatort" par exemple, série policière (Krimireihe) de 90 minutes diffusée par la première chaîne allemande (ARD, dimanche 20H15) depuis 1972, l'effet de cohorte est faible et l'effet d'âge l'emporte.

Travail remarquable par sa rigueur méthodologique et pour ses conclusions. Bien sûr, tout ceci a besoin d'être approfondi en multipliant les types d'émission, en variant les chaînes, les pays. Comment tout ceci est-il affecté par l'évolution des modes de distribution (plus longue espérance de vie des programmes, disponibles en permanence sur divers supports), par les changements de modes de socialisation (réseaux sociaux) ? Imaginons une continuation de cette étude à partir de YouTube... Cette recherche peut servir de base de départ à de nombreux approfondissements concernant d'autres médias : la presse, par exemple, aurait sans doute beaucoup à apprendre de telles études.
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Pierre Boulez à voie nue

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Encore un livre qui n'est plus tout à fait un livre et qui, avec ses CD, énonce le besoin d'un support plus approprié (la tablette, par exemple). Véronique Puchala (éditions Symétrie) a réalisé en 2005 avec Pierre Boulez cinq émissions de trente minutes chacune, diffusées sur France Culture. Voici le prolongement de ces entretiens : un livre, 2 CD.

Depuis les années 1960, Pierre Boulez n'a cessé de faire "penser la musique" mais aussi, en chemin, de bousculer la pédagogie, la communication, de provoquer l'innovation. Pour que la musique pense et qu'on la pense. Depuis ses débuts, Pierre Boulez est sensible et sensibilise à la transformation de l'univers sonore et de la perception par l'électronique et ses "machines" (l'intervention de l'illimité et du mesurable). On lui doit l'IRCAM où s'effectuent recherches et expérimentation sur la musique, l'acoustique. On lui doit aussi l'Ensemble Intercontemporain.

Pierre Boulez, comme compositeur et chef d'orchestre, a été sans cesse confronté à la dialectique de l'innovation (écrire des oeuvres nouvelles, diriger des créations) et de la tradition (jouer les oeuvres achevées, classiques, les rafraîchir, les désengluer de leur tradition). Tous ces problèmes sont aussi ceux que rencontre le travail des médias. La proximité de la réflexion boulézienne avec les problèmes rencontrés pour faire "penser les médias" est frappante.

Le discours de Pierre Boulez qui désoriente et désenclave, par ses références, son irrévérence intraitable qui mérite le respect, est une invitation constante à inventer, à comprendre et gérer la modernité, à concilier la rigueur et la création. Discours et pratiques décapants, qu'il s'agisse du rituel du concert (impératif de liberté) ou de la relation aux maîtres et professeurs (impératif d'égalité). Et puis une passion de la précision et de l'intuition.

Lire Boulez, l'écouter c'est se donner une occasion de réfléchir, et peut être ensuite de revenir à son oeuvre, ses écrits nombreux, ses enregistrements et ses oeuvres. Après ce livre/CD on l'entendra mieux, on l'écoutera. Dommage que l'on n'ait pas un DVD, illustrant la réflexion de Boulez sur le geste dans la communication avec l'orchestre. Mais on peut voir beaucoup de Boulez sur YouTube. Regardez le, par exemple, écoutez le expliquer et diriger "Sur Incises". L'iPad et d'autres supports électroniques peuvent livrer et relier tous ces documents tellement mieux que les "livres" de papier.

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Création et récréation lexicales

Comment évolue la langue sous les coups des jeunes générations ? Elle est affectée par les technologies populaires et récentes, par les préoccupations d'un âge et d'une époque. Langue de la jeunesse, jeunesse de la langue ? Les lexicographes écument les usages langagiers pour intégrer dans leur liste les créations lexicales et justifier ainsi de nouvelles éditions.

Langenscheidt (éditeur allemand de dictionnaires) et myspace parrainent le site Jugendwort.de qui recense les nouveaux mots élus, par les jeunes allemands, "mots de l'année". Quelques uns des mots et expressions répertoriés :

• lollig : lol, le fameux "laughing out loud" donne un adjectif allemand qui à son tour donne un substantif : "die Lolle"
• Bildschirmbraüne : bronzé comme un écran d'ordinateur, vise les personnes passant trop de temps sur leur ordinateur,Geeks
• Ein Jambalaner : quelqu'un dont la sonnerie de téléphone exaspère les proches ; d'après le nom d'un site de sonneries, Jamba! qui, en Allemagne, a inondé de sa publicité les écrans de chaînes musicales comme MTV et VIVA (dont un message satirique controversé mettant en scène Hitler dans ses toilettes, 4 millions de téléchargements sur YouTube).
• Hartz-IV TV : émissions de télévision médiocres diffusées l'après-midi (Hartz est le nom d'un parlementaire qui donna son nom à un ensemble de textes législatifs sur l'indemnisation du chômage voté entre 2002 et 2005...)
• eine Gehirnkrücke : mot à mot, béquille pour le cerveau, désigne les outils numériques portables (téléphone, calculette, etc.)
• Ego-Deko : tattoo, piercing, maquillage pour la mise en scène de soi

Cruauté, humour et surtout très mauvais goût - selon le goûts des plus âgés -, beaucup de ces expressions font délibérément vulgaire. Obnubilé par la sexualité, les manifestations du corps, ce lexique provoquant de démarcation générationnelle, déjà presque récupéré, se veut signe d'appartenance (indistinction) et de distinction. Tout écart lexical est positionnement. Ces mots vont viellir avec leur génération, se démoder comme les musiques, les pantalons et les coupes de cheveux. "Jeune homme qu'est-ce que tu crains / Tu vieilliras vaille que vaille...", prévenait Louis Aragon.

"Hä?? Jugendsprache", "langue de la jeunesse", un petit dictionnaire de ces mots et expressions est publié (4 €) par l'éditeur allemand Langenscheidt en cinq langues (allemand, anglais/américain, espagnol, français, italien).

Que faire de ces mots quand on travaille avec pour matière première les mots que les internautes utilisent pour rechercher un produit, un document ? Comment les prendre en compte pour mettre en place un marketing comportemental bien équilibré ? Ces mots énoncent une génération, un rapport plus ou moins détendu à la langue et aux registres de langue, donc une fraction de classe sociale. Ils sont matière à distinction, connotant plutôt que dénotant, jouant aussi de l'hypo-correction. Relevant donc d'une approche sémantique plutôt que lexicale.

Peut-on - et comment - prendre aux mots une génération, une fraction de classe sociale à ses propre mots ?

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