De l'histoire, des histoires au cinéma

Christian Delage, Vincent Guigueno, L'historien et le film, Edition revue et augmentée, Paris, 2004 et 2018, Gallimard, 431 p., Bibliogr, Index nominum, Index rerum

Quand l'historien se fait collaborateur du cinéaste, et conseiller surtout... Les relations des historiens aux films constituent toute une histoire que ce livre aborde sous divers angles.
Quels sont, par exemple, les points communs qui relient les oeuvres de l'allemande Leni Riefenstahl qui filme, enthousiaste, les manifestations nazies avec lesquelles elle sympathise et le film de l'américain Charlie Chaplin, qui montre l'action criminelle des nazis envers les populations juives d'Europe, entre Le dictateur et Sieg des Glaubens ? Le recours au cinéma, l'attention au talent ? Ni Charlie Chaplin ni Leni Riefenstahl ne sont pourtant historiens et leur souci premier n'est certes pas de traiter l'histoire de l'époque en historiens, c'est au mieux de la montrer telle qu'eux la voient, la comprennent, la craignent ou la célèbrent.
Et, ensuite, se posent les problèmes des acteurs, des décors, des outils techniques à la disposition des cinéastes et ce ne sont pas du tout les mêmes en 1940 et en 1997. C'est l'âge de l'histoire. Le livre donne de nombreux exemples de collaborations cinéastes / historiens. Tout d'abord, Nuit et brouillard, court métrage d'Alain Resnais et Jean Cayrol (30 minutes) réalisé en 1956. Les intentions des auteurs sont étudiées : pourtant, vu d'aujourd'hui, le film semble ne pas insister sur la destruction des communautés juives d'Europe, voire même l'oublier. De L'armée des ombres (1969, Jean-Pierre Melville), à Dunkerque (2017), on voit le cinéma filmer la guerre en en faisant toute une nouvelle histoire.

Belles occasions de voir les historiens se tromper, par nécessité historique : toute histoire a une histoire et cette histoire change avec les époques, les outils d'observation, de compréhension autant que les problème que privilégient l'époque et le public visé... L'accumulation de données finit aussi par modifier ce que l'on voit, ce que l'on comprend. Ce que l'on veut comprendre aussi change, les historiens sont enfants de leur époque, de leurs problèmes, de leurs moyens techniques et de leurs méthodologies. Plus peut-être que ceux qui travaillent à une thèse, les historiens engagés dans un film sont pris par le public qu'ils visent, par un budget aussi : le public de la thèse est très restreint, le jury est de cinq personnes, tandis que celui du film est massif.

Le livre donne à réfléchir à plusieurs films : ainsi, La petite patrie, en 1992, film réalisé pour le bicentenaire de l'Ecole Polytechnique ou Voyages (Emmanuel Finkiel, 1999). Dans tous les cas, les lecteurs du livre sont amenés à réfléchir à la "vérité de la fiction", vérité fondée sur les seuls éléments dont dispose alors le cinéaste. Ensuite peuvent intervenir le casting, des outils plus récents (YouTube, carnets de recherche, blogs)...
En conclusion, voici un ouvrage de réflexions de toutes sortes à propos d'oeuvres cinématographiques consacrées à un moment particulièrement difficile de l'histoire. Cinéastes et historiens, on le comprend vite, sont dépendants de leurs outils mais aussi et surtout des idées de leur temps. A chaque époque sa manière de se raconter l'histoire ?

Le film d'une année de la vie d'un cinéaste : Ingmar Bergman

Document promotionnel par Carlottavod

BERGMAN. A Year in a Life, film de Jane Magnusson, 2018, 116 minutes

Résumer 365 jour en 2 heures, comment rendre compte d'une vie de cinéaste en un film ? Un film sur des films, sans montrer les films. Média sur un média, c'est un film biographique (biopic) pour tenter de saisir le personnage du réalisateur suédois, à partir de l'une de ses années les plus fécondes, l'année 1957 : "cette année là", comme l'on dit dans les chansons, il achève deux films (Le Septième Sceau et Les Fraises Sauvages), il met en scène quatre pièces de théâtre (dont Le Misanthrope de Molière et une adaptation de Peer Gynt de Henrik Ibsen), et il réalise un téléfilm pour la télévision suédoise naissante. Sont convoqués, pour témoigner de cette activité, des acteurs, des parents, des amis, des collaborateurs, photographes, etc. Jane Magnusson, qui a déjà réalisé un film consacré à Ingmar Bergman ("Trespassing Bergman", 2013), y a conjugué extraits de films, photos de tournages, archives et des moments tirés d'une cinquantaine d'interviews ; son angle, sa thèse est que les films d'Ingmar Bergman ne racontent que sa vie ("cruellement autobiographique", disait François Truffaut), qu'ils explorent ses propres difficultés existentielles et ses angoisses tout en les masquant et les incorporant dans divers personnages. Montage habile de nombreux moments qui donne au film un rythme convaincant, car on ne s'ennuie jamais. S'il part de l'année 1957 comme poste d'observation d'une vie, le film déborde largement les limites de cette année et nous offre plutôt la carrière de Bergman, au sens où Raymond Picard a pu écrire "La carrière de Jean Racine" et y situer l'année 1677 comme une année pivot.

Famille de pasteur (cf. la maison du pasteur), enfance qui n'en finit pas de ne pas passer, de ne pas être digérée, sympathies nazies du jeune homme (pendant dix ans, désavouées plus tard), vie sentimentale et conjugale mouvementée et complexe, vie familiale désertée, enfants délaissés, amis oubliés ou trahis au profit de la gloire, jalousie, santé chancelante... Comment interagissent vie privée et création, souci artistique et carrière ? Lancinantes questions pour des biographes.
Si l'on aime le cinéma, on s'accorde à reconnaître que les films d'Ingmar Bergman constituent un moment important de l'histoire de cet art. Ce documentaire donne un éclairage historique précieux sur les tournages (à noter la lourdeur et la lente maniabilité des appareils de l'époque), sur la direction d'acteurs, sur les costumes, le montage. On en aurait aimé davantage... sur la différence d'esthétique dezs images entre couleur et noir & blanc, sur la bande-son, le bruitage. "Pour moi," écrit François Truffaut, "la leçon que nous donne Bergman tient en trois points : libération du dialogue, nettoyage radical de l'image, primauté absolue accordée au visage humain" (dans Les films de ma vie). Ce documentaire confirme amplement ce jugement.
Documentaire à voir pour mieux connaître, sans doute, et aimer peut-être l'œuvre d'Ingmar Bergman et pour avoir envie de (re)voir ses films, même si l'on n'est pas un cinéphile averti, même si certains aspects du personnage peuvent énerver ou décevoir... Telle fut l'histoire. Au spectateur de concilier, s'il le peut, l'admiration pour le talent et l'œuvre et des moments peu brillants. Le génie peut-il tout excuser ? Pas plus que pour son valet de chambre, il n'est de grand homme pour son biographe !

Références 

François Truffaut, Le films de ma vie, Paris, Flammarion, 1975, 2007

Raymond Picard, La carrière de Racine, Paris, Gallimard, 1956, cf. Troisième partie, chapitre 1

Critique de la sainte famille des critiques de cinéma

Olivier Alexandre, la sainte famille des Cahiers du cinéma. La critique contre elle-même, Paris, éditions Vrin, 2018, Bibliogr., 9,80€

Il s'agit d'un ouvrage consacré à une revue essentielle de la culture cinématographique et de la critique français. Les Cahiers du cinéma sont une revue savante, souvent ésotérique, mensuelle (11 numéros par an). Créés en 1951, les Cahiers sont inséparables de l'histoire de la Nouvelle Vague du cinéma français et des "jeunes turcs", critiques réalisateurs comme Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer, François Truffaut. La gestion de la revue est compliquée : elle sera rachetée Filipacchi en 1964, puis par Jacques Doniol-Valcroze et François Truffaut (1970), par le groupe La Vie - Le Monde en 1998 qui la revendra plus tard à l'éditeur Phaidon (2009). La diffusion payée du titre s'élève à 16 000 exemplaires pour 2017 dont 60% sont vendus par abonnement (source : ACPM). Revue de papier, exclusivement, ce qui lui donne, loin de la volatilité numérique des blogs et des tweets, une temporalité particulière, propre à constituer une "communauté symbolique" faite d'un répertoire de notions et de citations qu'est supposé partager un lecteur rêvé (un "Panthéon-maison"). Le site n'est pour l'instant qu'une vitrine donnant les sommaires.

Olivier Alexandre est un chercheur universitaire, spécialiste du champ intellectuel et notamment du cinéma et de son "écologie" ; son ouvrage est une étude sociologique approfondie de la revue, étude qui emprunte l'essentiel de son système conceptuel aux travaux de Pierre Bourdieu, elle est davantage portée au désenchantement qu'à la célébration enthousiaste ou béate. Son travail mobilise principalement des entretiens approfondis avec des acteurs de la revue, des histoires de vie, des observations en séances de projection ainsi que l'analyse de contenu des articles publiés : il s'agit de mettre en évidence le métier et le rôle social de la critique cinématographique, la double fonction de son discours et son "soubassement relationnel" : "les membres de la revue excellent non seulement dans le discours sur les films, mais aussi dans le jugement sur autrui". Ceci rend délicat le travail du sociologue (recours à l'anonymisation, etc.).

Qu'est-ce qui fait des Cahiers une institution culturelle et sociale ?
Olivier Alexandre note la relation ambigüe des critiques de cinéma aux sciences sociales et à la philosophie, attirance et distance. L'auteur objective pour sa démonstration les trajectoires des anciens des Cahiers, leurs multi-positionnalité, mobilité ascendante qui tend normalement vers la légitimité et les postes : relations au journalisme et à l'édition, à l'université, à diverses institutions (CNC, Fémis, Cinémathèque). Etre et avoir été aux Cahiers, c'est "s'approprier son patrimoine, acquérir un sentiment d'appartenance, puis de légitimité à son égard et entretenir une relation affective à la revue". La renommées captée en passant dans les Cahiers apporte des avantages, des atouts dans la rivalité professionnelle, au sein des Cahiers d'abord, et sur le marché élargi ensuite. Détour utile.
A l'analyse souvent caustique du fonctionnement du champ de la revue, de son univers socio-économique, Olivier Alexandre associe des tableaux qui résument, systématisent et illustrent ses observations, étayent ses hypothèses : chronologie, tableau synoptique des trajectoires ("l'après Cahiers" des membres du comité de rédaction), etc. L'analyse donne ainsi à voir les conséquences de l'homosocialité masculine de la revue, les rivalités plus ou moins euphémisées mais marquées une hiérarchie (bureaucratie ?) que traduisent les écarts de rémunération), la constitution de "l'esprit Cahiers", la complexe mais fondamentale sociabilité professionnelle.
La dimension financière de la revue, sa gestion sont à peine évoquées. On regrettera que le classement comparatif des titres de presse, peu convaincant, soit fondé sur le tirage ("diffusion et hiérarchie", p. 90) : isolé le tirage ne signifie pas grand chose, il faut le rapporter à la diffusion payée, qui est, intrinsèquement, un indicateur plus pertinent, puisque le lectorat des Cahiers n'est pas évalué  (quel est le taux de circulation ?). Le rapport tirage / diffusion payée témoignerait des choix de gestion de la revue. Comme souvent, les sociologues des médias sous-estiment ces données comptables. Dommage. Peut-être aurait-il été fécond de distinguer le positionnement des Cahiers de celui d'autres revues telles que Positif, Trafic...

la sainte famille des Cahiers du cinéma s'avère un ouvrage dense, sur-armé de concepts et références savantes. Riche en informations originales et précises, le nécessaire travail de désenchantement est rondement mené et convaincant. On ne lira plus les Cahiers comme avant.
Le titre et le sous-titre sont bien trouvés, qui évoquent les analyses de Friedrich Engels et surtout de Karl Marx à propos de la sainte famille philosophique et socialiste des débuts du XIXème siècle (Joseph Proudhon, Bruno Bauer, Eugêne Sue, etc.), "critique de la critique critique" (Kritik der kritischen Kritik), selon le mot de Jenny Marx, qui donnera son sous-titre au pamphlet publié en 1845. Friedrich Engels et Karl Marx déclarent dans la Préface que "le but de leur travail est "d'éclairer le grand public sur les illusions de la philosophie spéculative" (septembre 1844). Olivier Alexandre s'est-il donné le même objectif ?

Cet ouvrage éclaire à la fois un champ intellectuel spécifique des médias (la cinéphilie) et l'histoire du cinéma français puisque de nombreux réalisateurs ont collaboré aux Cahiers comme critiques. Il serait intéressant de confronter le fonctionnement de cette revue à celui, par exemple, des Cahiers de la quinzaine de Charles Péguy (1900-1914), des Temps Modernes de Jean-Paul Sartre (1945) voire même à celui d'Actes de la recherche en sciences sociales de Pierre Bourdieu (1975). Enfin, l'histoire de la revue met en évidence l'importance du modèle économique peu rigoureux des revues, aspect rarement analysé.

Actualité : Marx aurait 200 ans

Karl Marx, mai 1818 - mai 2018. Double actualité.
Une campagne publicitaire rappelle cet anniversaire aux voyageurs en gare de Francfort à l'occasion d'une émission historique de la chaîne de télévision franco-allemande, ARTE. "La publicité est l'opium du peuple", slogan calquant la fameuse affirmation de Karl Marx et simulant un graffiti qui détournerait le sens de l'affiche. Le détournement de la publicité est détourné au service de la publicité, juste retour des choses ! Mais ne faudrait-il pas plutôt dire "médias = opium du peuple" ? Car, si opium social il y a, ce sont plutôt des plateformes numériques, médias ou réseaux sociaux qu'il s'agit...

Panneau publicitaire pour une émission de télévision sur ARTE: "Publicité = opium du peuple"
Mobilier Ströer, sur un quai en gare de Francfort (Allemagne), mai 2018

En même temps que les programmes consacrés à cet anniversaire par ARTE, un film récent sur "le jeune Karl Marx", par Raoul Peck, passe encore dans les salles d'art et d'essai, en France comme en Allemagne.

Le film d'abord. 
Il met en scène l'élaboration journalistique de la philosophie marxiste, de critiques en polémiques, chaque article en marquant une étape : contre Hegel (et sa philosophie du droit, texte où se trouve la phrase sur la religion), contre Ludwig Feuerbach (et sa philosophie du christianisme), contre Joseph Proudhon (et sa "Philosophie de la misère"), etc... Tout ce monde, c'est une Sainte famille, ironisera Karl Marx ; Jenny Marx, son épouse et collaboratrice, proposera le sous-titre du recueil d'articles : Kritik der kritischen Kritik !
Le  film imagine et saisit la rencontre décisive de Karl Marx avec Friedrich Engels. Fils d'un industriel du textile, Friedrich Engels se frotte depuis plus de deux ans à l'économie réelle, à l'usine, et il a déjà rédigé un article lucide sur la "situation de la classe ouvrière en Angleterre" ("Lage der arbeitenden Klasse in England"). "Kolossal", reconnaît Marx. Et cela s'arrose !
Des images de manuscrits raturés et repris sans fin, la difficulté de publier et de se faire payer, les réunions politiques, les votes des motions... Au milieu de tout cela, Jenny accouche d'une petite Laura, la famille déménage... Engels vient à son secours. "Argent sale" dira sa compagne.

La double ambition du film : des concepts et des personnes
Comment montrer au cinéma l'élaboration d'une philosophie ? Les concepts n'ont pas d'image... L'auteur du film, Raoul Peck, qui n'est pas un débutant, s'y essaie pourtant, lui qui a déjà mis en scène et filmé les idées et la vie de Patrice Lumumba, de James Baldwin ("I am Not Your Negro", 2016). Le film réussit l'équilibre délicat de l'histoire politique et des histoires personnelles qui la portent et la font (l'interprétation du monde et sa transformation, dans les termes des Thèses sur Feuerbach). Les jeunes Karl et Jenny Marx, Friedrich Engels et Mary Burns, sa compagne, apparaissent bien vivants, concrèts... et l'histoire politique se déroule qui les dépasse et les emporte. Talent de montage, de prise de vue, d'écriture aussi. On pense parfois à Eisenstein...
Exemple : la première scène du film qui en donne le tonalité générale : derrière le cliquetis des concepts, derrière la philosophie du droit, il y a la violence bien réelle du pouvoir prussien. Plans de cavaliers armés s'acharnant sur des familles ramassant de bois mort pour évoquer l'un des premiers articles de Karl Marx à propos d'une "loi sur le vol de bois" ("Debatten über das Holzdiebstahlsgesetz", 1842).
Le film s'achève avec la gestation du Manifeste du parti communiste (Londres, 1848 ; Marx a 30 ans).
Raoul Peck a réalisé le portrait d'un jeune Marx peu connu, un Marx amoureux, jeune père de famille, fauché, sympathique, tacticien, orateur. Le film raconte le début d'une surprenante aventure politique  conduite par des intellectuels romantiques et bohème, bons vivants - vin et cigares - intellectuels européens forcés d'émigrer sans cesse... de la Rhénanie prussienne à Paris, puis à Bruxelles, et enfin à Londres... Difficile défi que de vouloir montrer la naissance et la vie des concepts, en action. La théorie n'est pas si grise, elle peut même être grisante ! Au bout de l'histoire, Das Kapital, que le film n'aborde pas (c'est le vieux Marx !).

Affiche du film (à Weimar)

Revenons à la publicité. 
"Opium du peuple", au même titre que la religion ? Soupir de la créature opprimée ("Seufzer der bedrängter Kreatur") ? Soit. Mais Marx n'a pas connu la publicité. Les épigones, après lui, l'ont ignorée aussi, car dénoncer n'est pas analyser, et rarement comprendre. Une tentative, peut-être, Guy Debord et sa "société du spectacle" ?
La publicité est aujourd'hui partie intégrante de l'échange économique, de la distribution, de la commercialisation (marketing), de la gestion d'une entreprise. Un média, c'est d'abord ce qui fabrique des emplacements pour la publicité et la collecte d'audiences, d'attention (eyeballs). En échange, le média est rémunéré. Alors, comment traiter la publicité ? Aliénation, fétichisme de la marchandise ? Accumulation d'images de marchandises, de spectacles des produits et des marques ? Sans doute mais d'abord distribution de produits ; il faut remettre la dialectique publicitaire sur ses pieds. Sinon, elle marche sur la tête et ne saurait penser l'importance inattendue de Facebook, de Google et de toutes les entreprises produisant des services en échange de la collecte de données (monétisation, sic) ?
Mais, avec la commercialisation de données personnelles, où est passée l'extraction de la plus-value, demanderait le Marx de la maturité, celui du Capital ?


Références
Les textes de Marx et Engels cités se trouvent dans le volume 1 des Marx Engels Werke, Dietz Verlag, Berlin.

• "Debatten über das Holzdiebstahlsgesetz", Rheinische Zeitung, 25/10/1842
• "Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie", été 1843, manuscrit
• "Lage der arbeitenden Klasse in England", Rheinische Zeitung, 25/12/1842

Sur les "manuscrits de 1844", 

• Emmanuel Renault et al. , Lire les Manuscrits de 1844, 2008, Paris, PUF, 152 p. 

Le panthéon moderne des super-héros

Vincent Brunner, Les super-héros. Un panthéon moderne, Paris, 2017, Editions Robert Laffont, 156 p., glossaire, bibiogr., 10 €.

Chaque religion polythéiste a eu son panthéon, lieu commun à tous les dieux d'Athènes ou de Rome, un monument donc. Les religions nordiques célébraient aussi un ensemble de déesses et dieux, leur panthéon, la religion égyptienne et l'hindouiste aussi. Mythologies, récits. Mais alors, les héros n'étaient pas des dieux.

Vincent Bruner panthéonise les super-héros de nos médias.
Depuis près de quatre-vingts ans, les super-héros sont parmi nous : un Panthéon virtuel les accueille, de comics en séries, de séries en films. Vincent Brunner en a reconstitué la généalogie, inventoriant leurs super-pouvoirs, les filiations ;  il expose cette généalogie en un tableau synoptique de quatre pages, clair et précis (où manquent toutefois les éditeurs). Beaucoup de super-héros, telle Wonder Woman qui a grandi parmi les Amazones, sont issus de mythologies anciennes, grecques, viking (Thor), égyptiennes....
Dans son essai, l'auteur décrit également les rituels des fans (on pense aux personnages de la série  "The Big Bang Theory") avec les collectionneurs, ceux qui se déguisent (concours de cosplayers). Il rappelle le rôle dans la narration des contextes historiques militaires successifs (seconde guerre mondiale, guerre du Viet-Nam, en Irak, 11 septembre...). Intervient également le contexte socio-politique. Les super-héros sont de notre monde.

Les comics, c'est d'abord aux Etats-Unis une immense production, des librairies spécialisées et un public immense multiplié par le cinéma et la télévision.
Bien sûr, des démangeaisons moralisatrices, aux Etats-Unis comme en France (loi du 16 juillet 1949), ont voulu limiter la diffusion voire interdire les comics. Tant de ridicule incorrigible enveloppé de prétendues bonnes intentions : la protection de l'enfance (comme s'il n'y avait pas d'occasions plus sérieuses de se soucier du bien des enfants !). Des autodafés auront même lieu aux Etats-Unis, au nom de la répression de la délinquance juvénile (1948-49) et une Comics Code Authority sera mise en place en 1954 ! De plus, la conception populaire des comics qui sont publiés sur du papier bon marché, leur production industrialisée et standardisée attirent le mépris des milieux "intellectuels". Plus tard les comics seront publiés en albums, supports de meilleure qualité (graphic novel).
Malgré le succès de leurs créations, les auteurs de comics sont longtemps mal payés, mal connus tandis que les diffusions peuvent atteindre des sommets (7 millions pour le premier numéro de X-Men, par exemple). Le lectorat est mixte et les comics épousent les tendances du moment : arrivée de héros afro-américains, présence de l'homosexualité, etc. Le genre s'internationalise, on assiste à des cross-overs, un super-héros passant d'un univers à un autre. Le développement des effets spéciaux donne de l'ampleur et du réalisme aux super-héros. Les films se multiplient (cf. comics, télévision et cinéma, voir également le classement, aussi objectivé que possible, des meilleurs films de super-héros par The Ringer).

Vincent Brunner évoque la place du Zarathustra de Friedrich Nietzsche dans la culture des comics ("Je vous enseigne le surhomme" : des enseignants de philosophie ne veulent pas en entendre parler !) Il n'évoque par l'univers d'Homère non plus, dommage : Ulysse n'est-il pas, à sa manière, un super-héros ? Les super-héros étaient des personnages de la culture grecque ancienne ("la forme humaine que les Grecs leur prêtaient volontiers tient aussi à [cette] immanence du divin", rappellera Vinciane Pirenne-Delforge au Collège de France en 2018).
Les super-héros, malgré les apparences, semblent "humains, trop humains", ce sont des personnages doubles : dans la vie courante, Wonder Woman est infirmière, Superman est journaliste...

Ce panthéon constitue une approche sympathique et convaincante, concentrée des super-héros et de leur place dans la culture contemporaine, nul n'était besoin d'y accrocher des petits bouts de vulgarisation philosophique pour le légitimer. Ne boudons pas notre plaisir : ce livre donne envie de lire ou relire des comics (leur place est toujours importante chez les marchands de journaux). Et puis pourrait venir s'y greffer une réflexion sociologico-philosophique : pourquoi crée-t-on des super-héros ? Quel est le statut de Roland, de Jeanne d'Arc, d'Edmond Dantès, comte de Monte-Cristo, de Fantômette, de Mère Courage, des champions sportifs ?

Références
Vinciane Pirenne-Delforge, Le polythéisme grec comme objet d'histoire, Collège de France, Fayard, 2018, 63 p.

Dans une librairie spécialisée américaine, Harvard Square, Cambridge (Mass.) en octobre 2017

Bistrots et cafés : espaces publics populaires ?

Marc Augé, Eloge du bistrot parisien, Paris, 2015, Manuels Payot, 111 p.

Clélia et Eric Zernik, L'attrait des cafés, Paris, 2017, Yellow Now, 111 p.

Le bistrot, à Paris ou en province, est un lieu de socialisation, de rencontre ; c'est un espace public aussi. Il ne pouvait que retenir l'attention d'un anthopologue comme Marc Augé, qui s'intéresse au quotidien, aux jardins de Paris, au vélo, au métro et qu'habite, comme Louis Aragon et les surréalistes, "le sentiment du merveilleux quotidien". Mais Marc Augé fut d'abord un "gamin de Paris" avant d'être étudiant à Paris ; son éloge du bistrot de Paris est livre de connaisseur ! Le bistrot de Paris est un terrain qu'il arpente en ethnologue mais aussi en amateur natif.
Marc Augé est un spécialiste des "non-lieux" ; il y a consacré un ouvrage (Non-Lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, Éditions du Seuil, 1992). Le non-lieu est anonyme, impersonnel : gare, aéroport, centre commercial. Martin Heidegger déjà distinguait constructions (Bauten) et habitations (Wohnungen). Le bistrot n'est pas un non-lieu : on y retrouve les copains et les copines, on n'y est pas anonyme, au contraire ; on y est plus ou moins vite accepté, on fait bientôt partie de sa famille. Lieu de rencontre pour la belote ou le tarot, l'apéro, le flirt, les discussions pour refaire le monde, l'école, les parents, la révolution, le match, l'échappée gagnante de l'étape... Bistrot divisé en coins. "Les bistrots sont des lieux, au sens plein du terme : la gestion de l'espace y est prioritaire et le temps y est une valeur". Bistrots des premiers rendez-vous, des devoirs bâclés, du billard, du baby foot ("Chez Laurette", Michel Delpech), des humbles boissons, noisettes et petits crème, petit blanc et panaché... "Le bistrot, c'est un lieu entre les lieux", dit Marc Augé. Annexe de l'école ou du lycée, entre boulot et dodo, entre boulot et métro, entre le domicile familial et les cours. Chacun de nous garde dans sa tête un ou plusieurs bistrots, ses racines choisies, son "lieu naturel".

Que voit un ethnologue dans un bistrot ? Un espace social ? Un espace entre le zinc - percolateur, tireuse à bière - et la salle. Il y perçoit des emplois du temps, cafés crème du matin, tartines, heure de pointe du déjeuner, heures creuses, heure de l'apéro. Il y voit des rites (les tournées que l'on paie), des rôles que l'on joue.

Le bistrot est lieu d'habitués (cf. Joris-Karl Huysmans), d'habitudes et lieu de médias avec la presse des courses et du Tiercé, le Parisien au comptoir, la télévision muette et le bruit de la radio, et maintenant un wi-fi gratuit mais approximatif, qui promet plus qu'il ne tient. Des clients viennent avec leur ordinateur portable, leur tablette et s'incrustent... Nathalie Sarraute parlait de la "neutralité bruissante" du bistrot où elle travaillait, indifférente (ou pas ?) aux "brèves de comptoir" que recueillit Jean-Marie Gourio (1980-2015). Le smartphone y a pris la place de la cabine téléphonique ; souvent des écrans débitent de la vidéo... Le bistrot est espace conventionnel avec la tribu des fumeurs maintenant maintenus à la marge, dehors, sur la terrasse, parfois chauffée.
Le cinéma a mis en scène les bistrots (cf.infra), Jean-Paul Sartre aussi dans L'Etre et le Néant ; Marc Augé évoque encore les bistrots de Maigret, ceux de Louis Aragon (Le Paysan de Paris, 1926), d'Ernest Hemingway. Songer encore aux dérives de Guy Debord, de bistrot en bistrot.

Anthropologie légère de notre quotidien, toute d'expériences vécues, car notre anthropologue est chez lui dans les bistrots, de plain pied avec son terrain. Cette anthropologie, comme celle de Claude Lévi-Strauss, est empreinte de nostalgie : Paris sans bistrots, livré par l'urbanisme commercial, aux McDo, KFC ou Starbucks, non-lieux publics ? Marc Augé évoque ainsi, comme Baudelaire, une civilisation qui lui semble disparaître... nos "tristes tropiques".

Clélia et Eric Zernik ont pris un parti d'observation différent, celui du cinéma. Après une belle introduction sur les cafés comme "chez-soi de substitution" et comme "pauvre spectacle", on passe aux représentations cinématographiques du café à partir de six exemples analysés. Marcel Carné ("Les Tricheurs"), Alfred Hitchcock ("Les Oiseaux"), puis Jean-Luc Godard et le "café-philo", Raymond Depardon ("Paris"), Eric Rohmer ("L'amour l'après-midi") et Jean Eustache avec "La maman et la putain" : autant de films, autant de cafés pour y voir plus clair dans le monde des cafés et bistrots. Le café devenant cinéma, et le cinéma devient café, dira Jean-Luc Godard...

N. B.

• Sur Martin Heidegger et l'habitation, les places et les lieux : "Bauen Wohnen Denken", in Vorträge und Aufsätze, Stuttgart, 1954 (traduction, Essais et conférences, "Bâtir habiter penser", Paris, Gallimard, 1958).

• Sur les cafés, buffets de gare, voir aussi les textes (années 1880-90) de Joris-Karl Huysmans réunis dans Les Habitués de café, Paris, Edition Sillage, 2015, 61 p., Bibiogr. 6,5 €

Boulogne: "Aux petits oignons", le chef, Michel Hache, derrière le bar, un dimanche matin.
Déjeuner, dîner,  Le Parisien et le wi-fi, pastis et petits crème !

Vialatte, journalisme et littérature

Alexandre Vialatte, Résumons-nous, Paris, Editions Robert Laffont, 1326 p. Préface de Pierre Jourde, 2017, 32 €

Contrairement à ce que laisse augurer le titre, il est presque impossible de résumer l'œuvre journalistique d'Alexandre Vialatte. A côté de ses romans et surtout de ses nombreuses traductions de l'allemand : Franz Kafka notamment, en commençant par La Métamorphose (1928), puis Friedrich Nietzsche (Ecce Homo, Le Gai Savoir, 1950), Bertolt Brecht (Tambours dans la nuit, 1936), etc. Alexandre Vialatte a, sa vie durant, multiplié les collaborations dans la presse, notamment dans La Montagne (1952-1971), le quotidien régional de Clermont-Ferrand (près de 900 chroniques publiées en deux tomes dans Rubriques de La Montagne, chez Laffont en 2000) ; il collaborera aussi à Télé 7Jours, à la Revue du tiercé, Réalités, Elle, Arts Ménagers, au Courrier des Messageries maritimes, aux Nouvelles Littéraires, à la N.R.F., au Spectacle du Monde, aux Lettres françaises, au Crapouillot... étrange mélange de populaire et de littéraire, qui à lui seul dit tout le personnage attachant d'Alexandre Vialatte.

Résumons-nous est un très gros volume qui réunit des articles parus dans toutes sortes de revues, journaux et magazines. Les articles sont répartis en cinq grandes parties suivant l'ordre chronologique. Chacune est située en quelques pages.

• D'abord, l'époque allemande, Mayence puis Berlin (1922-1949) : des articles écrits pour La Revue rhénane suivis de "cartes postales". Ecœuré, Alexandre Vialatte observe et énonce la montée du nazisme, en vain : on ne le croit pas ... en 1945, militaire, il assistera, sidéré, au procès des gestionnaires national-socialistes du camp de concentration de Bergen-Belsen. Tous ces textes sont regroupés sous le titre Bananes de Königsberg.
•  Puis vient une partie intitulée "Journalismes", recueil d'articles parus dans Le Petit Dauphinois (1932-1944). Comme pour les chroniques de La Montagne, c'est la presse du quotidien réfléchi. Moments choisis d'histoire sociale, sculpture de l'éphémère, ironie et poésie. 
• Ensuite, c'est "l'Almanach des quatre saisons" rédigé pour Marie-Claire (1960-1966), texte imitant les almanachs populaires de la France rurale, truffés de saillies surréalistes et de conseils fantaisistes. 
• La partie intitulée "Lanterne magique" reprend des chroniques cinématographiques (1950) parues dans l'hebdomadaire familial Bel Amour du Foyer. 
• Enfin, viennent, sous la rubrique "Promenade littéraire", des articles parus dans Le Spectacle du Monde (1962-1971), magazine mensuel.

Difficile de décrire le style d'Alexandre Vialatte, style fait d'humour, de mélancolie et de critique, de modernité et de tradition. Drôle et désopilant. En fait, ce que l'on retient de cette immense œuvre journalistique, c'est la féroce et désespérante actualité, sans concession, de la plupart de ses longs posts.
Le journalisme populaire est un genre littéraire à part entière, qui reste à caractériser notamment la chronique. On pense à Henri Calet, par exemple, dans un genre proche : Combat, Le Parisien Libéré, Elle, chroniques radiophoniques...
Belle préface, tendre et néanmoins iconoclaste, de Pierre Jourde. Ouvrage à parcourir, à picorer, pour le plaisir, l'inspiration... La presse, décidément, est de son temps et de tout temps. Quand elle est servie par un tel talent.

Les écrans captivent, détournent l'attention: philosophies du cinéma

Mauro Carbone, Philosophie-écrans. Du cinéma à la révolution numérique, Paris, Vrin, 178 p., 2016, Index, 19 €

Qu'est-ce que la philosophie peut faire de la multiplication des écrans comme interfaces de connaissance, de communication, comme miroirs ?
Penser les écrans, l'histoire de la philosophie n'a pas brillé dans cette tâche. Si l'on omet, comme le fait bizarrement l'auteur, les films et les textes de Guy Debord, les écrans n'ont pas très bonne presse auprès des philosophes. La philosophie universitaire ne semble pas savoir penser le cinéma : dès l'origine, Henri Bergson comme Alain le condamnent... et de mobiliser le fameux mythe de la caverne (livre VII de la République, Platon), référence passe-partout de la réflexion philosophique sur le cinéma, œuvre d'illusion. Spectateurs enchaînés. Mais les spectateurs ne sont pas enchaînés !

Après Maurice Merleau-Ponty qui traite de psychologie générale du cinéma, Gilles Deleuze annonce une "philosophie-cinéma", une écriture de la philosophie par le cinéma, par les techniques cinématographiques, une invention de concepts par le cinéma (une vision du monde, dira Georges Simondon). Le cinéma est considéré comme le symptôme de la nouveauté d'une époque, d'une "génération", dira Jean-Luc Godard : il la fait voir, il faut "exprimer l'homme par son comportement visible", selon l'expression de Maurice Merleau-Ponty. On parlera plus tard, avec l'intelligence artificielle, de reconnaissance des images, des visages, d'analyse des émotions. Perception des formes qui, dans son principe, renvoie à la phénoménologie husserlienne : revenir aux choses mêmes.
Mauro Carbone s'attarde sur la réflexion de Maurice Merleau-Ponty sur le cinéma, l'image et la perception, le visible : cette réflexion est toujours d'abord rapportée à la peinture, modèle historique du voir et du penser le voir, art noble (pourtant la peinture est technique, économie, gestion ; cf les travaux de Michael Baxandall).

L'ouvrage de Mauro Carbone invite à penser le rôle ambivalent des écrans (voir l'étymologie du mot en français comme en anglais, en italien : protéger et dissimuler (comme escrime). La seconde partie du livre traite de la séduction des écrans, des selfies et de l'empire narcissique de la photographie de soi-même. Le chapitre conclusif évoque le monde bardé d'écrans dans lequel nous vivons, écrans qui forment une agora globale, nouvelle place publique virtuelle. Notons que partout la vidéo se substitue à la photo : on est loin du cinéma muet noir et blanc : tous les écrans ne se valent pas, le format, la définition comptent.
L'auteur semble avoir fait le pari explicatif de ne pas tenir compte de l'économie des écrans et des médias où la publicité occupe une place centrale qu'il s'agisse de télévision, de Web ou de réseaux sociaux. Peut-on ignorer cette dimension pour traiter de la philosophie du cinéma et de l'écriture par le cinéma ? Un peu de Marshall McLuhan et de Walter Benjamin ne nous semble pas suffire à combler ce manque pour comprendre le malaise de notre société d'écrans. Peut-on traiter de la révolution numérique sans embarquer Google, Snapchat, Facebook, Instagram, YouTube, Netflix, Pinterest ou le DOOH de JCDecaux Airport ?

Ouvrage difficile mais fécond ; au premier abord, on y trouve plus de psycho-philosophie que de cinéma et d'écrans. En reprenant la lecture, la thèse de l'auteur s'éclaire enfin et les défis intellectuels qu'il énonce incitent à penser les écrans, écrans qui d'ailleurs se mettent aussi à penser, artificiellement du moins.

Les voies étroites du silence

Alain Corbin, Histoire du silence. De la Renaissance à nos jours, Paris, Albin Michel, 2016, 218 p. (dont 8 p. de reproductions)

Histoire inattendue que celle du silence, dont la définition n'est pas l'absence de bruit mais plutôt la recherche d'un éloignement du bruit : isolement, recueillement, paix loin de l'excitation urbaine et sociale, retraite hors du monde et des autres : chambre, monastère, bibliothèque, forêt, nuit ... Le goût du silence pour rompre avec le bavardage.
Toute communication s'affiche sur un mur de bruit dont il lui est difficile d'émerger. La ville fait du bruit, de plus en plus de bruit, bruit des véhicules surtout, klaxons énervés, radio à plein régime, à peine pub, sirènes d'urgence, bruits de machines, de moteurs (camions, avions), motos qui expriment en pétarades vengeresses des impatiences, des colères peut-être de n'avoir que deux roues, talons hauts et creux. Bruit heureux d'être ensemble des enfants, des adolescents, des manifestants dans la rue, des commerçants les jours de marché ("Les cris de Paris " de Clément Janequin. Le droit de faire du bruit dans la rue, espace public, semble aller de soi... Pas si sûr, pourtant ! Alain Corbin s'intéresse surtout au mouvement de retrait du bruit social. Si le bruit est à la portée de tous, ce n'est pas le cas du silence, qui s'apparente de plus en plus à un luxe.

Plutôt qu'une sociologie historique de la sensibilité aux bruits, l'auteur traite son sujet en puisant dans l'histoire de la littérature : Julien Gracques et Le Rivage des Syrtes, Baudelaire, Proust, Senancour, Lorca, Bernanos, Thoreau, Rodenbach, Huysmans, Celan, Vigny, Hugo, Péguy, etc. Anthologie littéraire du silence. Une très grande place est faite à la littérature religieuse, chrétienne principalement : Thérèse d'Avilla, Jean de la Croix, Pascal. Une mention brève du silence au cinéma : cinéma muet, bien sûr (Chaplin, Dreyer et sa Passion de Jeanne d'Arc, Murnau, King Kong) mais aussi Blow-Up d'Antonioni, Tous les matins du monde sur Monsieur de Sainte Colombe, Marin Marais et la viole de gambe : les vrais silences sont dans les films parlants. Le silence est l'effet d'un écart, d'une retraite.
La peinture aussi peut exprimer les "voix du silence" : Magritte, Dali, Hopper, "le silence des choses dans l'œuvre de Chardin"... A travers quelques thématiques, le livre égraine des occasions de se taire, de faire silence : l'amour, la haine, la lecture, la prière. Beaucoup de citations pour pointer les modalités du silence, les réflexions qu'il peut inspirer.

Reste, de nos jours, le bruit que chacun s'inflige dans des écouteurs ; restent le bavardage inévitable de la radio, des podcasts ou, surtout, celui, si pénible, des téléphones portables quand de pauvres gens tonitruent des banalités où parfois perce la fierté ou l'émotion. "T'es où ?". Peur du silence, apprivoisement rassurant de la solitude ? Grouillement indéchiffrable des annonces dans les aéroports, inutiles annonces multingues dans les avions, le métro...
Comment comprendre, aujourd'hui, que des campagnes ont eu lieu autrefois pour dénoncer le bruit des cloches (1883) ? Quant à l'affiche de Signac pour Aspro (cf. infra, 1964), elle reste plus que jamais d'actualité.

Apollinaire, les peintres de sa modernité

Apollinaire. Le regard du poète, Paris, 2016, Editions du Muséee d'orsay, Editions Gallimard, Bibliogr., Index, 320 p. 45 €

Catalogue de l'exposition qui s'est tenue à Paris au Musée de l'Orangerie (6 avril -18 juillet 2016).
Guillaume Apollinaire fut, comme Charles Baudelaire, un poète de la modernité : il célébra l'aviation, les tramways, le cinéma, la "rue industrielle", la Tour Eiffel, les phonographes, l'électricité, le machinisme ("sonneries électriques des gares chant des moissonneuses")... et  la publicité. Car "A la fin [dit-il], tu es las de ce monde ancien" ("Zone", Alcools). Louis Aragon (Le Paysan de Paris) et André Breton le suivront dans ces goûts : on pense aussi au tableau de Marc Chagall, "Paris par la fenêtre" (1913) avec la Tour Eiffel et un train du chemin de fer de petite ceinture. Ou encore au tableau de Natalia Gontcharova intitulé "La lampe électrique" (1913). Tous deux présents dans le catalogue. Le débat avec le futurisme n'est jamais loin.

"Je crois avoir trouvé dans le prospectus une source d'inspiration... Il me reste les catalogues, les affiches, les réclame de toutes sortes. Croyez-moi, la poésie de notre époque y est incluse. Je l'en ferai jaillir…" (cité p. 57). Dans le catalogue de l'exposition, figurent quelques reproductions d'images publicitaires qui ont pu séduire Apollinaire : la première pour la ouate thermogène (un diablotin crachant des flammes), une autre pour "Fantômas", film muet de Louis Feuillade (mai 1913) ; Apollinaire est même membre fondateur, avec Max Jacob, de la Société des Amis de Fantômas, la SAF !).
Guillaume Apollinaire aime le cinématographe ("l'art populaire par excellence"), il aime les films de Charlie Chaplin, les Fantômas, les westerns. Il écrira même un cinéma-drame, "La Bréhatine" (1917). Cf. le texte de Carole Aurouet, "Apollinaire et le cinéma", pp. 61-64).

Guillaume Apollinaire fut aussi un admirateur des arts dits premiers (extra-occidentaux, africains surtout, Congo, Dahomey), ce qui était alors une dimension de la modernité, (de la mode ?) occidentale que le colonialisme ne dérange guère . Voir le contribution éclairante de Maureen Murphy : "Apollinaire et l'oiseau du Bénin (Picasso) : le primitivisme en question". pp. 83-96.

L'exposition et le catalogue mettent en évidence, de manière dispersée, le milieu d'Apollinaire, son "cercle" (le champ, dirait Pierre Bourdieu) avec son réseau de relations, peintres, galiéristes, journalistes, collectionneurs, éditeurs grâce auquel il gagne sa vie. Voir le travail de Sylphide de Daranyi "Apollinaire acteur du monde de l'art - Chronologie" (pp. 279-286). Mais la chronologie, minutieuse, indispensable, ne suffit pas à éclairer la structuration même de ce champ, sa polarisation, son efficacité économique, les conflits d'école, de personnes (dont la relation Apollinaire / Picasso ou encore Marie Laurencin / Apollinaire), les bénéfices, les enjeux, les "amis", les transformations du champ (travail engagé par Anna Boschetti, cf.infra). Qui accomplira ce travail de sociologie historique de l'art (cf. celui de Pierre Bourdieu sur Manet et le symbolisme) sans lequel on se perd ?
Guillaume Apollinaire fut un homme de son temps. Comment ne pas l'être ? Pourtant, il en émerge comme une intelligence de son temps... un "homme-époque" ?

Référence :

• Anna Boschetti, La poésie partout. Apollinaire, homme-époque (1898-1918), Paris, Editions du Seuil, 2001, 347 p. Index.

Eichmann, retour sur l'événement médiatisé à Jérusalem

Sylvie Lindeperg, Annette Wieviorka, Le moment Eichmann, Paris, Albin Michel, 302 p. 2016, 20 €.

Dirigé par deux universitaires, cet ouvrage collectif regroupe 12 contributions issues pour partie d'un colloque qui s'est tenu à Paris en juin 2011. Son objet est précisément délimité : "la médiatisation du procès et sa postérité, notamment cinématographique".
L'ensemble constitue une réflexion très riche où s'entremêlent et se conjuguent des éléments de philosophie juridique et morale, politique aussi.

La médiatisation est tout d'abord le fait de la radio publique en Israël-même (Kol Israël, la "voix d'Israël") ; pour le public israélien, la radio fut en effet le principal média du procès, c'est elle qui en fit un événement médiatique de masse, grâce aux diffusions en direct.

Aux Etats-Unis comme en Allemagne, l'événementielisation fut le fait de la télévision.
Un chapitre est consacré à la manière dont la télévision américaine couvrit le procès. La retransmission du procès a été conçue aux Etats-Unis selon les codes narratifs d'une série télévisée, transfigurant en personnages les acteurs du procès (les témoins, le public, les interprètes, l'accusé).
Le livre consacre aussi un chapitre à la retransmission du procès en Allemagne fédérale : 36 émissions de télévision d'une demi-heure ("Eine Epoche vor Gericht", "une époque en procès"). Le procès et la représentation de la Shoah en URSS sont également étudiés.
Enfin, Marie-Hélène Brudny apporte un retour critique sur le travail de Hannah Arendt qui donna lieu d'abord à des articles dans le magazine américain The New Yorker puis à un livre au sous-titre devenu fameux sur la "banalité du mal" (Eichmann in Jerusalem. A Report on the Banality of Evil, 1963-1964). L'auteur étudie d'abord les notes de travail de Hannah Arendt, avant d'analyser la réception du texte ("conditions de préparation, d'écriture puis de publication"). Le travail de Hannah Arendt doit beaucoup à la presse internationale dont elle ne manque pas de souligner la qualité journalistique et documentaire, de niveau très supérieur à la façon prétentieuse dont, selon elle, le procès a été traité dans livres et revues (par des auteurs universitaires ?).

L'ouvrage analyse le procès comme la construction d'un événement médiatique mondial. La presse internationale est présente. Le procès qui se déroule en allemand et en hébreu est traduit en anglais. Comme à cette époque, Israël n'a pas de télévision, le procès est filmé intégralement sous la direction de Leo Hurwitz par une équipe de Capital Cities, groupe de télévision américain (qui sera racheté par ABC puis Disney). Cf. The Eichmann Trial, sur YouTube). Ce seront les uniques images de référence du procès (utilisées entre autres dans le film de Margarethe von Trotta, "Hannah Arendt", 2012).
Le livre mentionne méticuleusement les contraintes techniques de la couverture internationale du procès (standards vidéo incompatibles, emplacement des caméras, angles de prises de vue, mouvement des caméras, montage à la volée, éclairage) ; on évoque aussi les dimensions linguistiques de la couverture (traduction séquentielle et non simultanée, doublage, choix des voix, etc.). Cela vaut-il distanciation ?

Les quatre derniers chapitres sont consacrés à l'analyse du traitement du "moment" Eichmann par le cinéma. On pourrra y ajouter un film récent, "Der Staat gegen Fritz Bauer" (l'Etat contre Fritz Bauer, titré en français "Fritz Bauer, un héros allemand") ; ce film de Lars Kraume (2015) raconte la recherche obstinée que mènera un juge allemand pour retrouver Adolf Eichmann, l'un des responsables pour l'administration allemande de la Shoah. Entravé par la justice allemande qui protège encore les nazis, le juge Fritz Bauer fait appel au Mossad, services secrets israéliens, à qui il révèle où trouver Eichmann : le Mossad capturera Eichmann en Argentine, où il se cache, et le ramènera en Israël où il est jugé, de mai à septembre 1960.

Les auteurs se réfèrent fréquemment au procès de Nuremberg (1945) comme exemple canonique de procès de crimes contre l'humanité. Plus récemment, on peut évoquer le "procès d'Auschwitz" à Lüneburg en 2015 (cf. infra : Die letzten Zeugen. Eine Dokumentation). Mais il faut aussi évoquer "Die Vermittlung", la pèce de Peter Weiss ("L'instruction", sur le procès d'Auschwitz à Francfort, 1963-1965).

Berlin, Reklam Verlag, 2015, 277 p. 12,95 €

Le procès de Eichmann est "le Nuremberg du peuple juif", dira David Ben Gourion. Adolf Eichman est présenté par le procureur Gideon Hausner comme un "criminel de bureau", assassin bureaucrate avec 6 millions de victimes, "tuant par des mots, des signatures, des coups de téléphone" ; le procureur évoque aussi "le silence du monde". Complice ?

Hannah Arendt aura une remarque ironique : "la personne qui lit l'acte d'accusation voit forcément en Eichmann un surhomme" ; elle, au contraire, ne voit en Eichmann qu'un homme ordinaire, un fonctionnaire insignifiant. Hannah Arendt a eu communication de l'article de Hans Zeisel dans Saturday Review : "Ce crime a été si grand qu'il n'a pu avoir lieu sans que nous n'ayons tous été impliqués, non en y prenant part, mais en gardant le silence, en l'encourageant directement ou en regardant ailleurs". Car enfin, Eichmann n'aurait pu se charger de tant de crimes s'il n'avait bénéficié de tant de complicités, de silences, des personnes et des nations...

Le procès d'Adolf Eichmann renvoie aux questions de Bertold Brecht (cf. infra) : ne pourrait-on dire, à sa manière : Eichman assassina des millions de personnes. Lui tout seul ?
Formidable coupable qui en disculpe tant d'autres.
Devenu événement par le truchement des médias, le "moment Eichmann" n'est-il pas aussi celui d'une vaste déculpabilisation ? En grossissant le personnage d'Eichmann, les médias détournent l'attention de dizaines de millions de coupables. Catharsis médiatique de la "banalité du mal" ? Le spectacle médiatique comme déresponsabilisation, dépolitisation faute de dénazification (Entnazifizierung) ?
Quinze ans après la défaite du nazisme, tous les "petits" coupables, les sans-grade et petits profiteurs de la collaboration européenne de tous les jours avec le nazisme, citoyens obéissants, étaient encore en poste, parfois "infiltrés" à des postes très élevés (comme Hans Globke en RFA, René Bousquet en France, ou le SS Wernher von Braun, qui fit construire des V1 / V2 dans les camps de concentration de Dora-Mittelbau / Buchenwald avant de diriger, aux Etats-Unis, le programme spacial de la NASA). Médaillé, félicité, honoré, le SS von Braun ne sera jamais jugé...

Au pied de la statue de Bertold Brecht, devant le théâtre Berliner Ensemble (Berlin). 
Extrait de "Fragen eines lesenden Arbeiters", 1935

Traduction des deux premières lignes : "Le jeune Alexandre a conquis l'Inde. // Lui seul ?" Photo FjM.

Annie Ernaux, écriture et auto-socioanalyse

Annie Ernaux, Mémoire de fille, Paris, Gallimard, 2016, 151 p. 15 €

Cet ouvrage est un travail sur la mémoire, sur la narration de l'intime, sur la distance entre ce qu'a vécu une jeune fille et ce qu'en perçoit la "même" femme, beaucoup plus tard. Soixante ans après un événement sexuel traumatisant (pour elle), l'auteur repasse par deux de ses années, celles, entre dix-huit et vingt ans, années qui inaugurent son entrée dans l'âge adulte, par le baccalauréat et la vie d'étudiante boursière. Autobiographie avec zooms, avant et arrière, flash-backs.
Retrouver, comprendre, assimiler. Enoncer plutôt que dénoncer.
Le travail de mémoire de l'auteure (sa documentation) est opéré au moyen de photos, de lettres retrouvées, de souvenirs plus ou moins délabrés. Annie Ernaux supplée ces traces en recourant au moteur de recherche, au réseau social Copains d'avant, aux annuaires. Le Web est désormais un outil des romanciers, toute la mémoire de leur monde s'y trouve, ou presque.

Comme dans la plupart de ses livres, Annie Ernaux utilise les médias, traces dans la mémoire, pour situer la datation biographique et l'ambiance de l'époque : les films ("L'année dernière à Marienbad", "Les Orgueilleux", "A bout de souffle", "Les Amants", "Hiroshima mon amour", "Le repos du guerrier"...), les chansons à la mode (Dalida, Gilbert Bécaud, Georges Brassens, Billie Holiday, Paul Anka, Edith Piaf, "Only You"), les people du moment (le roi Pelé, Charlie Gaul, Juliette Gréco, Brigitte Bardot...), la presse magazine (Bonne Soirée et ses romans insérés, Lectures pour tous...). Tout cette mémoire involontaire aide à parler de l'époque, permet de la retrouver. L'auteure souligne d'ailleurs combien les romans-feuilletons féminins de ces années là étaient bien plus réalistes, à propos de la vie des femmes, de leurs soucis et de leurs préoccupations, que la littérature noble, légitime. Pour tisser la toile de fond des souvenirs de 1958, l'information politique occupe peu de place : la guerre d'Algérie, affaire masculine et muette, est à peine présente (les attentats, les appelés). La vraie vie était ailleurs, censure du temps, effacement à quoi contribuent les médias, par défaut !

Cette "fille" de dix-huit ans est un personnage en quête de son auteur. Le personnage discute âprement avec l'auteure, qui est la femme qu'elle est devenue (dont on peut suivre la vie de livre en livre, avortement, mort des parents, cancer du sein...). Volonté de l'auteure de récupérer le discours intérieur de son personnage, volonté illusoire d'autoanalyse, de lucidité extrême.

On retrouve dans Mémoire de fille, énoncés crûment, les thèmes de l'analyse sociale chers à Annie Ernaux, fille de petits épiciers, rescapée scolaire : la honte culturelle (le français parlé par ses parents, l'accent normand, l'aménagement modeste de l'habitation familiale), le rôle de la modernité et des pratiques culturelles alors classantes, la mode, le tennis, les échecs, les disques de Bach... Formidable psychanalyse sociale effectuée par la classe dominée et par les plus dominés de cette classe, les femmes. Ce livre s'avère un manifeste tranquillement féministe, un manifeste subjectif, ancré dans le social et le biographique : "auto-socianalyse", aurait dit Pierre Bourdieu. Mais une socianalyse que ne masque aucun concept grandiloquent, aucune euphémisation, aucun artifice narratif.

A dix-huit ans, Annie Ernaux, "la fille", se libère et se console avec les livres et sa distinction culturelle récemment acquise. Cesar Pavese (Le Bel été !), puis Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Françoise Sagan, Albert Camus, Jacques Prévert, André Gide... années d'apprentissage littéraire et philosophique.
Dès les premières lignes est énoncée l'ambition directrice du livre : "Il y a des êtres qui sont submergés par la réalité des autres, leur façon de parler, de croiser les jambes, d'allumer une cigarette. Englués dans la présence des autres". L'enfer de la domination vécue, c'est bien ces autres, ceux qui imposent l'obéissance tacite. Etre dominée, c'est tellement vouloir être comme les autres, jusqu'à l'obsession. Humiliation d'être humiliée. Analyse sociale d'un "universel singulier" (Jean-Paul Sartre à propos de Flaubert) que l'on réduit d'habitude à du psychologique, de l'émotion, du sentiment, voire de la sentimentalité (il y en a ...).  Que reste-t-il ? Toute une femme, faite de toutes les femmes mais que ne vaut sans doute pas n'importe qui...

Dense, ciselé. Impressionnant de lucidité et de talent. A lire deux fois, la première pour le plaisir du texte, la seconde pour dé-couvrir et suivre l'analyse, pas à pas. On ne ressort pas indemne de cette lecture.


Sur l'œuvre de Annie Ernaux, dans ce blog :

• Annie Ernaux : réflexions faites sur l'écriture. 
• Annie Ernaux, Le vrai lieu. Entretiens avec Michelle Porte, Paris, éditions Gallimard, 2014, 113 p.
• Ethnologie littéraire de l'hypermarché. 
• Annie Ernaux, Regarde les lumières mon amour, Paris, Seuil, 2014, 72 p. 
• D'Annie Ernaux à Aurélie Filippetti. Romans. 
• Thomas Hunkeller, Marc-Henry Soulet, et al., Annie Ernaux. Se mettre en gage pour dire le monde, MétisPresses, Genève, 2012,  215 p.
• Annie Ernaux, Ecrire la vie, Gallimard, 1087 pages, 2011
• Les mots-clés de la vie d'une femme
• Annie Ernaux, Les Années, Gallimard, 2008, 242 p. folio, 253 p.

xkcd, humour scientifique et informatique

Randall Munroe, xkcd, volume 0, breadpig, San Francisco, 2009, 111001 p. $15,77

J'ai trouvé ce webcomic sous le sapin. Sympa, le Père Noël !
L'auteur de cette BD, diplômé de physique, a travaillé à la NASA. Son public de prédilection est celui des scientifiques et des informaticiens ; leurs références culturelles transparaissent à chaque page, complicité : mathématiques, informatique, jeu vidéo, technologie, Web, langage, et "relationship" aussi. xkcd est sous-titré "a webcomic of romance, sarcasm, math and language". Le tout est souvent présenté sous forme graphique : histogrammes, courbes, diagrammes, très peu de texte. Connivence de champ.

xkcd est une référence tri-hebdomadaire de la culture des étudiant-e-s scientifiques américain-e-s et au-delà, à la périphérie. Dans cet idiolecte, où l'on parle Python et Linux couramment, il y a des allusions aux matrices de rotation, au SQL, aux problèmes NP complets, à xorg.conf...  (cf. ci-dessous, l'avertissment (Warning) qui vaut, dans son ironie, comme un positionnement revendiqué). Mais on y évoque aussi Harry Potter, James Bond, Matrix, le marketing, Mario Kart... Grand écart culturel ? Constitution d'un espace culturel distinctif (champ) centré sur les mathématiques et l'informatique, culture des ingénieurs et chercheurs des entreprises du numérique (sur ce point, voir "ethnologie de la startup"?).

xkcd manie le sarcasme et l'humour ; le webcomic aime aussi à se moquer et plaisanter : de l'iPhone (cf. The xkcd phone), de Wikipedia, de Linux, des commentaires YouTube... Auto-dérision, distinction ?

Tout y est conçu pour le plaisir des geeks (ou nerds ?) : pagination en skew binary, énigmes codées à déchiffrer (pas faciles du tout)...

Parodie d'avertissement aux lecteurs du site.

Outre cet ouvrage, Randall Munroe est également l'auteur de deux livres :

• What If?: Serious Scientific Answers to Absurd Hypothetical Questions (2014)
• Things explainer (2015)

xkcd 0, p. 110120

Le magasin de vidéo, modèle économique d'un média, nostalgie de cinéphiles

Tom Roston, I Lost it at the Video Store. A Filmmakers' Oral History of a Vanished Era, 2015, $9,81 (eBook), illustré de photos noir et blanc

Les boutiques de location de vidéo furent, pour les cinéastes et cinéphiles de tous âges, des espaces de découvertes et d'apprentissage, elles ont connu leurs heures de gloire durant les années 1980-1990, celles du VHS avant celles du DVD.
Ce livre est une apologie nostalgique des boutiques de quartier, "mom-and-pop video stores", antres où l'on louait des films, où s'effectuait la lente maturation des choix, avec les files d'attente pour louer les films les plus récents. Où les passionnés traînaient des heures, échangeant avec les vendeurs, eux-même passsionés. Des lieux de socialisation cinématographique. Un peu comme Strand pour les livres d'occasion, écrira l'auteur dans le New York Times (article de 2014, repris en fin d'ouvrage, "Passing of a Videostore and a Downtown Esthetic").

L'auteur, journaliste spécialisé dans le cinéma (Premiere, LA Times, NY Times, Hollywood Reporter, etc.), fait partager aux lecteurs sa nostalgie. Car non seulement les boutiques ont disparu mais aussi les chaînes de commerce de masse qui les avaient menées au dépôt de bilan.
Blockbuster, ouvert en 1985, a fermé en janvier 2014 : du DVD à la VOD, la dématérialisation de la distribution de la vidéo s'accomplit, tout comme s'accomplit maintenant celle du livre. Toute transformation des médias s'accompagne d'une transformation de l'urbanisme commercial. Ainsi de la disparition des librairies : Barnes & Noble ferme ses magasins hors campus universitaires et Borders a déposé son bilan. "Dernières séances", les cinémas de quartier aussi ont presque tous fermé... Restent encore les distributeurs automatiques de DVD Redbox qui se veut "Americas's destination" (cf.infra). Mais l'automate est sans âme. Le passage de la presse au numérique entraînera la fin des magasins de presse, comme la musique en ligne entraîna celle des disquaires ... Inévitable nostalgie générationnelle que ne connaissent pas les Millenials. Charles Baudelaire déjà : "(la forme d'une ville // Change plus vite, hélas ! que le cœur d'un mortel)".

Revenons au livre de Tom Roston. Il s'agit d'histoire orale, une histoire construite à partir d'entretiens réalisés avec une vingtaine de cinéastes, interviews découpées, analysées en fines tranches, par thèmes : Quentin Tarantino, Kevin Smith, Luc Besson, David O. Russell, Larry Estes, Allison Anders, Ira Deutchman, John Pierson, Joe Swanberg, Darren Aronofsky, Nicole Holofcener, Richard Gladstein... tous ont leur mot à dire sur la boutique de location de vidéo d'autrefois (beaucoup y ont travaillé), sur les productions de l'époque et sur le modèle économique des films tournés pour la vidéo, films à petits budgets, innovants souvent.
La cassette vidéo VHS et le magnétoscope firent une place primordiale au cinéma indépendant dont elles favorisèrent le développement : il fallait à tout prix meubler les rayons des boutiques de location (Ted Hope : "There wouldn't be an American independent film business unless there had been a scarcity of content available for the American video shelf. Period". Ira Deutchman parle à propos de cette époque d'une "independent bubble". L'ouvrage évoque "Reservoir Dogs" (Quentin Tarantino, 1992), "Sex, Lies, and Videotape" (Steven Soderbergh, 1989), "Pulp Fiction" (Quentin Tarantino, 1994), entre autres... Sur les rayons, ce cinéma rejoint les films d'horreur, le porno, les films de série B et d'art et d'essai (highbrow art films).

Le cinéma en VHS, regardé sur écran de télévision a provoqué une nouvelle sensibilité des cinéastes et des cinéphiles. Sensibilisation au montage, au gros plan : répétition, arrêts sur images, ralentis pour analyser, comprendre, se délecter, apprendre. Le cinéma chez soi, sur petit écran, au lieu du grand écran en salles. La vidéo comme école de perception. Sensibilisation à l'histoire du cinéma aussi : "What video stores and the proliferation of videos did was to democratize access to movies and to film history", dit un acteur à l'auteur. La cassette suscitera la collection. Penser à la fin de Walkman à cassette (2010).

Aujourd'hui, le streaming et Netflix (qui commença avec le DVD) construisent un nouveau goût cinématographique, sans boutique, sans relation matérielle à l'étui et à sa jacquette ("And there was the tactile nature of the whole experience" (Nicole Holofcener). Cinéma chez soi. Changement social, changement culturel profond. Laissons à Quentin Tarantino le mot de la fin : "Progress is not leaving the house? That's progress? I like eating at home, but I like eating in a restaurant, too, even though I have a kitchen at home". Le streaming est certes une technologie et un modèle économique mais il représente aussi un facteur de changement social renforçant l'assignation à domicile que provoque le passage de nombreuses activités au numérique : commerce, livraisons, administration, banque, documentation, éducation...

Sur le site de Redbox, octobre 2015 :"Not on Netflix for years".

Philosophie américaine des médias : Stanley Cavell et le cinéma

Sandra Laugier, Recommencer la philosophie. Stanley Cavell et la philosophie en Amérique, Paris, 1999-2014, éditions Vrin, 321 p., Bibliogr., Index, 19 €.

Sandra Laugier, Marc Cerisuelo (éditeurs), Stanley Cavell. Cinéma et philosophie, Paris, 2001, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 294 p. + cahier photographique

Sandra Laugier est Professeure de philosophie ; elle a traduit en français de nombreux ouvrages de Stanley Cavell. Lisons son travail comme une tentative de réponse à la question : existe-t-il une philosophie typiquement américaine, qui serait une philosophie de l'immigration, de migrants, philosophie strictement non-heideggerienne, "Song of the open road" (Walt Whitman) ?
A la question d'une philosophie américaine, les spécialistes universitaires apportent généralement deux réponses : les Etats-Unis ont importé, puis développé à leur manière, plutôt restrictive, la philosophie analytique d'origine européenne (Ludwig Wittgenstein, Moritz Schlick, Rudolph Carnap) mais, auparavant, ils ont produit une philosophie orginale avec Ralph Waldo Emerson (1803-1882), "père fondateur refoulé", dira Sandra Laugier, et surtout Henri David Thoreau (1817-1862).
Cette philosophie américaine apporta un certain nombre de concepts neufs et originaux, qui se sont propagés au-delà des Etats-Unis et au-delà de la philosophie : le droit et le devoir civiques de se révolter (civil disobedience), la confiance en soi, ne compter que sur soi-même, être capable de se débrouiller tout seul, auto-suffisance (self-reliance), le respect de la nature et de l'environnement, l'attention à l'expérience, à l'ordinaire... Ces concepts établissent les bases du transcendantalisme. Emerson revendiquait, pour la culture américaine, une philosophie populaire, simple, originale. "The literature of the poor, the feelings of the child,  the philosophy of the street, the meaning of the household life, are topics of the time" [...] I embrace the common, I explore and sit at the feet of the familiar, the low". (The American Scholar, 1837). A confronter, pour voir, avec la philosophie vécue, spontanée, des notations de Jean-Michel Maulpoix qui vit l'Amérique en poète.

Ainsi entendue, la philosophie américaine est "une philosophie qui sort de l'ordinaire", souligne Sandra Laugier en un beau jeu de mots. Une philosophie qui veut penser l'ordinaire, le quotidien ne peut que s'intéresser au cinéma hollywoodien, cinéma populaire, mass media par excellence.
Sandra Laugier expose méthodiquement l'œuvre de Stanley Cavell, héritier des deux composantes premières de la philosophie américaine. Longtemps Professeur à l'université de Harvard, on lui doit de nombreux travaux et réflexions sur la langue et la communication, sur l'ordinaire (In Quest of the Ordinary, recueil de conférences, 1988) et sur Thoreau, sévère objecteur de médias (The Senses of Walden, 1972-1981). Stanley Cavell a contribué à restaurer - ou instaurer - la place et l'importance des transcendantalistes dans la philosophie. Le domaine primordial d'application de ses idées est le cinéma.

L'approche du cinéma par Stanley Cavell se distingue radicalement de la critique et du travail universitaire à l'européenne, prétentieux et condescendants, bien souvent. Pour lui, il y a autant de réflexion philosophique dans un film de Frank Capra que dans les textes de Kant. Egales légitimités.
Stanley Cavell met l'accent sur l'expérience cinématographique populaire, le moviegoing. Pourquoi aime-t-on le cinéma ? Surtout,  quel souvenir les films laissent-ils en nous ? Pour répondre à ces questions, Stanley Cavell analyse minutieusement le cinéma hollywoodien.
Sandra Laugier explique que, dans l'optique de Stanley Cavell, "Le cinéma, en tant que culture ordinaire, a à voir avec l'autobiographie plus qu'avec l'esthétique". Ce n'est pas l'essence de l'art qui compte aux yeux de Stanley Cavell, c'est son importance personnelle. Le cinéma vit en nous comme les souvenirs d'enfance. D'où émerge une question sociologique fondamentale, souvent éludée avec désinvolture : "Comment le cinéma commercial a pu produire des films qui comptent autant pour nous ?" et, ajouterons-nous, si peu pour les milieux culturels autorisés. Problème de la hiérarchie des objets de recherche.

Le concept central des travaux de Stanley Cavell sur le cinéma est la notion de genre qu'il dégage d'une analyse des films : cf. l'ouvrage consacré à l'étude de sept films parlants des années 1930-40 (Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage, Harvard Film Studies, 1981). En va-t-il des genres cinématographiques comme il est des genres littéraires, journalistiques, télévisuels ? Le genre définit un principe générateur de production cinématographique fait de règles professionnelles et techniques transmissibles, incorporées dans les métiers du cinéma. Caractérisant une industrie qui suppose des investissements importants et risqués, le genre permet de rompre avec l'idée d'œuvres nées mystérieusement de l'inspiration ou de la vocation géniale d'un auteur (sur le genre cinématographique, voir le texte d'Emmanuel Bourdieu dans Cinéma et philosophie). Faut-il aujourd'hui rattacher à ces métiers le marketing du cinéma avec l'analyse de données massives (cf. Netflix) ? Le marketing, et son aversion au risque ne font pas bon ménage avec les mystères de l'intuition...

De ses analyses, Stanley Cavell dégage aussi la notion de star, acteur type, transcendant chacun des personnages qu'il interprète (cf. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, 1971, traduction en français : La projection du monde, et l'analyse d'Emmanuel Bourdieu (o.c.). Les spectateurs ordinaires aiment les stars, les critiques aiment plutôt les réalisateurs qui eux comptent sur les stars pour atteindre les spectateurs (la star est une complice rassurante pour le marketing).

Jusqu'à quel point ce qui est dit du cinéma par Stanley Cavell peut-il être adapté aux séries télévisuelles et à l'art naissant du côté de YouTube (cf. "Zoella : de YouTube au roman") ? Sandra Laugier n'hésite pas à étendre ses analyses aux séries télévisées ("Buffy", "How I met your mother", etc. ).
La réédition "revue et augmentée" de l'ouvrage de Sandra Laugier par la Librairie Philosophique Vrin est bienvenue. Sa notoriété est encore trop faible dans le domaine des médias. Cet ouvrage, copieux et commode, sensibilise à l'importance de l'oeuvre de Stanley Cavell. Au même titre que celle de Walter Benjamin, cette œuvre fait partie des travaux fondateurs pour la compréhension des médias et de leurs publics. Sandra Laugier invite de manière convaincante à sa lecture.