Philosophie américaine des médias : Stanley Cavell et le cinéma

Sandra Laugier, Recommencer la philosophie. Stanley Cavell et la philosophie en Amérique, Paris, 1999-2014, éditions Vrin, 321 p., Bibliogr., Index, 19 €.

Sandra Laugier, Marc Cerisuelo (éditeurs), Stanley Cavell. Cinéma et philosophie, Paris, 2001, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 294 p. + cahier photographique

Sandra Laugier est Professeure de philosophie ; elle a traduit en français de nombreux ouvrages de Stanley Cavell. Lisons son travail comme une tentative de réponse à la question : existe-t-il une philosophie typiquement américaine, qui serait une philosophie de l'immigration, de migrants, philosophie strictement non-heideggerienne, "Song of the open road" (Walt Whitman) ?
A la question d'une philosophie américaine, les spécialistes universitaires apportent généralement deux réponses : les Etats-Unis ont importé, puis développé à leur manière, plutôt restrictive, la philosophie analytique d'origine européenne (Ludwig Wittgenstein, Moritz Schlick, Rudolph Carnap) mais, auparavant, ils ont produit une philosophie orginale avec Ralph Waldo Emerson (1803-1882), "père fondateur refoulé", dira Sandra Laugier, et surtout Henri David Thoreau (1817-1862).
Cette philosophie américaine apporta un certain nombre de concepts neufs et originaux, qui se sont propagés au-delà des Etats-Unis et au-delà de la philosophie : le droit et le devoir civiques de se révolter (civil disobedience), la confiance en soi, ne compter que sur soi-même, être capable de se débrouiller tout seul, auto-suffisance (self-reliance), le respect de la nature et de l'environnement, l'attention à l'expérience, à l'ordinaire... Ces concepts établissent les bases du transcendantalisme. Emerson revendiquait, pour la culture américaine, une philosophie populaire, simple, originale. "The literature of the poor, the feelings of the child,  the philosophy of the street, the meaning of the household life, are topics of the time" [...] I embrace the common, I explore and sit at the feet of the familiar, the low". (The American Scholar, 1837). A confronter, pour voir, avec la philosophie vécue, spontanée, des notations de Jean-Michel Maulpoix qui vit l'Amérique en poète.

Ainsi entendue, la philosophie américaine est "une philosophie qui sort de l'ordinaire", souligne Sandra Laugier en un beau jeu de mots. Une philosophie qui veut penser l'ordinaire, le quotidien ne peut que s'intéresser au cinéma hollywoodien, cinéma populaire, mass media par excellence.
Sandra Laugier expose méthodiquement l'œuvre de Stanley Cavell, héritier des deux composantes premières de la philosophie américaine. Longtemps Professeur à l'université de Harvard, on lui doit de nombreux travaux et réflexions sur la langue et la communication, sur l'ordinaire (In Quest of the Ordinary, recueil de conférences, 1988) et sur Thoreau, sévère objecteur de médias (The Senses of Walden, 1972-1981). Stanley Cavell a contribué à restaurer - ou instaurer - la place et l'importance des transcendantalistes dans la philosophie. Le domaine primordial d'application de ses idées est le cinéma.

L'approche du cinéma par Stanley Cavell se distingue radicalement de la critique et du travail universitaire à l'européenne, prétentieux et condescendants, bien souvent. Pour lui, il y a autant de réflexion philosophique dans un film de Frank Capra que dans les textes de Kant. Egales légitimités.
Stanley Cavell met l'accent sur l'expérience cinématographique populaire, le moviegoing. Pourquoi aime-t-on le cinéma ? Surtout,  quel souvenir les films laissent-ils en nous ? Pour répondre à ces questions, Stanley Cavell analyse minutieusement le cinéma hollywoodien.
Sandra Laugier explique que, dans l'optique de Stanley Cavell, "Le cinéma, en tant que culture ordinaire, a à voir avec l'autobiographie plus qu'avec l'esthétique". Ce n'est pas l'essence de l'art qui compte aux yeux de Stanley Cavell, c'est son importance personnelle. Le cinéma vit en nous comme les souvenirs d'enfance. D'où émerge une question sociologique fondamentale, souvent éludée avec désinvolture : "Comment le cinéma commercial a pu produire des films qui comptent autant pour nous ?" et, ajouterons-nous, si peu pour les milieux culturels autorisés. Problème de la hiérarchie des objets de recherche.

Le concept central des travaux de Stanley Cavell sur le cinéma est la notion de genre qu'il dégage d'une analyse des films : cf. l'ouvrage consacré à l'étude de sept films parlants des années 1930-40 (Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage, Harvard Film Studies, 1981). En va-t-il des genres cinématographiques comme il est des genres littéraires, journalistiques, télévisuels ? Le genre définit un principe générateur de production cinématographique fait de règles professionnelles et techniques transmissibles, incorporées dans les métiers du cinéma. Caractérisant une industrie qui suppose des investissements importants et risqués, le genre permet de rompre avec l'idée d'œuvres nées mystérieusement de l'inspiration ou de la vocation géniale d'un auteur (sur le genre cinématographique, voir le texte d'Emmanuel Bourdieu dans Cinéma et philosophie). Faut-il aujourd'hui rattacher à ces métiers le marketing du cinéma avec l'analyse de données massives (cf. Netflix) ? Le marketing, et son aversion au risque ne font pas bon ménage avec les mystères de l'intuition...

De ses analyses, Stanley Cavell dégage aussi la notion de star, acteur type, transcendant chacun des personnages qu'il interprète (cf. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, 1971, traduction en français : La projection du monde, et l'analyse d'Emmanuel Bourdieu (o.c.). Les spectateurs ordinaires aiment les stars, les critiques aiment plutôt les réalisateurs qui eux comptent sur les stars pour atteindre les spectateurs (la star est une complice rassurante pour le marketing).

Jusqu'à quel point ce qui est dit du cinéma par Stanley Cavell peut-il être adapté aux séries télévisuelles et à l'art naissant du côté de YouTube (cf. "Zoella : de YouTube au roman") ? Sandra Laugier n'hésite pas à étendre ses analyses aux séries télévisées ("Buffy", "How I met your mother", etc. ).
La réédition "revue et augmentée" de l'ouvrage de Sandra Laugier par la Librairie Philosophique Vrin est bienvenue. Sa notoriété est encore trop faible dans le domaine des médias. Cet ouvrage, copieux et commode, sensibilise à l'importance de l'oeuvre de Stanley Cavell. Au même titre que celle de Walter Benjamin, cette œuvre fait partie des travaux fondateurs pour la compréhension des médias et de leurs publics. Sandra Laugier invite de manière convaincante à sa lecture.

Zoella : de YouTube au roman

Zoe Sugg, Girl Online, 352 p, Atria Books / Keywords Press, New York, novembre 2014, 10,27 $ (kindle)

Roman d'adolescence anglaise. Genre journal (diary). Penny, l'héroïne, a presque 16 ans, ce qui la classe, du point de vue du marketing du livre, dans la catégorie "jeune adulte". C'est le journal d'une vie numérique, vie vécue le smartphone à la main (messages, photos, selfies, Facebook, notifications). L'héroïne tient un blog, son adolescence ponctuée de smileys et de skype, de posts, de tweets. "Vert paradis" des amitiés et amours adolescentes : famille, loisirs et rêveries. Comment s'habiller ? Que dire ? "Moesta et errabunda", ouvrage mélancolique et rêveur... Parfois, c'est l'enfer : homophobie, anxiété, harcèlement (cyberbullying)... L'ambiance de fête (la mère organise les mariages), les gâteaux, les cadeaux de Noël donnent une teneur enchantée au roman qui fait alterner le conte de fées et la vie sociale souvent glauque du lycée.
Girl Online va de Brighton à New York où elle rencontre son "Brooklyn Boy" qui s'avère "an American YouTube sensation"...

Page 266, Girl Online
avec textes de tweets

Zoella, l'auteur, est une vloggeuse, une YouTubeuse qui traite de mode et beauté. Sa présence sur YouTube où elle compte des millions de fans lui assure une grande notoriété dans sa classe d'âge, et forme sans doute le premier public de son livre.
Le roman est un best-seller en Angleterre. Manifestement, YouTube fait vendre des livres. "Girl online... going offline". Dans la narration s'intercalent des textes "numériques" : posts, messages... Manifestement, les médias numériques affectent l'écriture. Parfois, on croit lire des lignes écrites pour Facebook ou Twitter.

Le succès du roman confirme, s'il en était besoin, l'importance de YouTube pour la consommation culturelle (cf. YouTube: what kind of TV is it?) et l'importance des réseaux sociaux pour modeler l'expression. Un nouvel habitus culturel se constitue : photo, blogs, tweets, Facebook... qui s'applique au roman.
Quel type, quel "genre" de produit éditorial est un tel roman ? Il s'agit d'un travail d'équipe, réunissant plusieurs métiers, orchestré par Penguin, l'éditeur, avec Siobhan Curham (auteur connue de livres pour "jeunes adultes"). Un débat est né à propos de la collaboration de Zoe Sugg avec Siobhan Curham (ghostwriter), qui à l'occasion, réclame plus de transparence quant aux livres "écrits" par des célébrités (The Independant, December 11, 2014) : "I think it would be really healthy to have a broader debate about transparency in celebrity publishing").
Quelle relation entre un tel ouvrage et les réseaux sociaux où s'exprime "l'auteur" : Facebook, Twitter, Tumbler, Instagram, Bloglovin ? Plus que de bricoler le marketing du roman, il s'agit de penser la place des réseaux sociaux dans la production et la diffusion culturelles. Le champ de la production culturelle doit être redessiné, en recourant, entre autres, aux travaux de Stanley Cavell sur le cinéma et son public.

L'avenir numérique des génériques de films

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Pour la télévision, les génériques des films, notamment les génériques de fin, relèvent de l'encombrement (clutter) ; ils appartiennent au non-programme tout comme les messages d'auto-promotions, les écrans publicitaires, les séparateurs, les billboards de parrainage, etc. Une heure de télévision grand public peut comporter plus d'un quart d'heure de non-programme.

Du point de vue de la télévision commerciale, le générique de fin retarde la diffusion de l'écran publicitaire et occasionne fréquemment une fuite d'audience. D'où la tentation d'en réduire la durée grâce à divers subterfuges (diffusion en accéléré, écran divisé, sur-impressions, etc.), ce dont se plaignent les professionnels.
La littérature sur les génériques est riche, principalement historique et descriptive. On ne sait presque rien de l'audience des génériques, de l'attention qu'y accordent les spectateurs en salles ou les téléspectateurs (cette attention est-elle un gage de cinéphilie, de culture cinématographique ?).

Deux ouvrages de référence récents abordent le générique de cinéma.

• Alexandre Tylski, Le générique de cinéma. Histoire et fonction d'un fragment hybride, Toulouse, Presse Universitaire du Mirail, 2008, 126 p., Bibliogr., Index.

• Alexandre Tylski (éditeur), Les Cinéastes et leurs génériques, Paris, L'Harmattan, 2008, 276 p. 

• On doit également à Alexandre Tylski Une histoire des génériques de film. Blow Up, série diffusée sur ARTE et un site consacré aux génériques, www.generique-cinema.net/.

Ces deux ouvrages, comme leur déclinaison sur le Web visent un objectif commun : réhabiliter le générique, oeuvre dans l'oeuvre, "petite forme" au service de la grande.
Alexandre Tylski commence par une histoire esthétique et technologique du générique (effets spéciaux, infographie, trucages, dessins animés), du début à la fin du XIXe siècle. Ensuite, il étudie le rôle des génériques dans l'oeuvre cinématographique. Issu d'un travail de thèse réalisé en vue d'un doctorat, l'ouvrage constitue une solide synthèse du sujet et un inventaire des domaines à approfondir (aspects juridiques, etc.).
Le second ouvrage, collectif, approfondit le genre "générique" à partir de l'oeuvre de quelques cinéastes : Pedro Almodovar, Tim Burton, Rainer Fassbinder, Takeshi Kitano, Roman Polanski, Martin Scorsese, etc. La préface de Samuel Blumenfeld est particulièrement tonique (voir les lignes consacrées à Dibbouk, film en yiddish, 1937).

Le générique s'apparente au paratexte de l'oeuvre cinématographique : il "présente" un film, l'introduit (incipit), l'accompagne, tout comme l'affiche, les trailers, les making-of mais aussi comme le titre, les logos, etc. Comme dans le cas du livre, la notion de paratexte, au statut épistémologique bien flou, semble fonctionner davantage comme moyen de description que comme outil d'analyse.
Pour Alexandre Tylski, le générique, "fragment hybride", est bien plus que du paratexte, même si, comme on dit, "il y en a". Né d'une contrainte juridique (droit d'auteur, droit de figurer au générique comme droit de signer, etc. ), le générique contribue à définir et à signer l'appartenance à la profession cinématographique. Il est aussi un genre cinématographique (au sens de Stanley Cavell) avec ses auteurs, ses talents célèbres dans le monde du cinéma : Saul Bass (génériques de films de Hitchcock, de Stanley Kubrick, d'Otto Preminger), Kyle Cooper, Laurent Brett.

Au-delà d'une connaissance d'un genre spécifique, de sa place dans la division du travail cinématographique, la réflexion sur les génériques apporte un éclairage inattendu sur l'industrie cinématographique, sur la structure de son champ et sur ses enjeux (définition des métiers, etc.).
Quelle sera la place des génériques dans un univers cinématographique entièrement numérisé ? A terme, on peut imaginer que les génériques soient diffusés à la demande sur des écrans ancillaires (tablettes, smartphones, etc.) dans le cadre de la télévision sociale et bénéficient de toutes les capacités des supports numériques (interactivité, etc.) multi-écran. Le numérique peut donner au générique une nouvelle dimension, moins formelle, le rapprochant du making-of.
Netflix semble vouloir rendre le générique optionnel dans le cadre du binge-watching en introduisant un bouton pour "sauter" la séquence d'introduction (skip intro). Voici un étape de plus vers la-désagrégation (dé-montage) du produit télévisuel...

Références

• Gérard Genette, Seuils, Editions du Seuil, Paris, 1987, 430 p. Index.
• Alexander Böhnke, Paratexte des Films. Über die Grenzen des filmischen Universums, 2007, transcript Verlag, Bielefeld, 192 p.
• Sur le site du SACD, "Droit d'auteur et copyright" (en France et aux Etats-Unis)

Poésies de l'ère numérique

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Charles Bernstein, Attack of the difficult poems: Essays and Inventions, 2011, University of Chicago Press, 282 pages

Ouvrage sur l'invention poétique par un professeur de composition poétique à l'Université de Pennsylvanie, élève de Stanley Cavell, qui dirigea sa thèse. L'ouvrage regroupe divers essais : sur l'enseignement universitaire des "humanités", sur le statut social de la poésie, sur la poésie américaine et les (autres) Amériques, etc.
Comment la modernité numérique transforme-t-elle l'expression artistique et, plus particulièrement, poétique ? Le numérique permet des reproductions des textes hors des normes de production ou de "traduction" alphabétique. La poésie, sous le coup de l'évolution des technologies de reproduction, passe de la récitation (performed poetry), au livre imprimé puis maintenant à l'écran (cf. sur iPad). L'auteur examine la situation sous plusieurs angles : l'enregistrement oral de la poésie ("Making audio visible"), l'écriture poétique avec des outils informatiques, la reproduction et le montage des sons et des images (photographie) de manières personnelles, totales ("total textuality"), etc.

N.B. sur des sujets voisins, pour les illustrer, voir, par exemple, 

• à Berlin, certaines expositions du musée Hamburger Bahnhof (Museum für Gegenwart / Musée pour le présent), comme "Live to Tape" (Mike Steiner).
• Callay Project, un site qui repense l'accès à l'art, donc sa définition. en exploitant, entre autres, les médias sociaux (à suivre sur Facebook, Twitter, Google+).

L'idée directrice de ce livre, délibérément dispersé, est que les technologies de communication sécrètent leurs propres formes poétiques, distinctes de celles des technologies achevées et que de nouvelles formes créatives doivent naître des technologies numériques. En même temps qu'il décortique et scrute des possibilités de créations nouvelles, Charles Bernstein stigmatise l'institution universitaire qui ne peut pas donner une place suffisante à la poésie et s'égare dans un inutile culte de l'utile.
Difficile bataille !

Pourtant jamais la créativité n'a été plus célébrée que par les cultures numériques, qu'il s'agisse d'esthétique, de design, d'ergonomie, de mathématiques et même de techniques de commercialisation. L'économie numérique manifeste un besoin continu d'innovation. Ce que souligne, de facto, la réussite d'Apple, de Pixar et de Steve Jobs (par exemple), est l'importance, pour penser mieux, de rechercher des formes nouvelles de beauté et de rationalité pratique. Non pas Rimbaud ou l'informatique mais Rimbaud plus l'informatique, Ginsberg plus le smartphone. "Epanchement du songe dans la vie réelle" (Nerval).

L'économie numérique a besoin de "surréalisme" et de "futurisme". Or nos systèmes éducatifs, passées les années de maternelle, sclérosent la créativité langagière et artistique. Enrichir les moyens d'exprimer pour enrichir les moyens de penser et d'inventer. A quoi bon des moteurs de recherche sans textes complexes, que vaudrait le ciblage comportemental sans la diversité désordonnée des énoncés ? Si l'expression langagière continue de s'appauvrir, ces outils s'exténueront dans la tautologie. Les entreprises du numérique devront se soucier du capital de poésie dans lequel elles puisent le savoir sans le savoir.