Paul Valéry, en avance ?

 Paul Valéry, Cours de poétique

1. Le corps et l'esprit, 1937-1940, 685 p

2. Le langage,  la société, l'histoire. 1940-1945,  739 p.

Index des noms propres, édition de William Marx, Paris, Gallimard, 2023

Voici la publication des cours que donna Paul Valéry au Collège de France de 1937 à 1945. Deux heures hebdomadaires, les vendredi et samedi, à la "chaire de poétique". Au total, plus de mille quatre cent pages. En 1937, l'auteur est alors âgé de 67 ans.

L'importance de cette publication est d'abord historique, ces cours couvrent les huit dernières années de la vie de Paul Valéry. Les cours sont en grande partie donnés pendant l'Occupation nazie de la France, avec l'autorisation de ses autorités. L'académicien, élu en 1925, est entre  autres l'auteur de La jeune Parque (1917), du Cimetière marin (1920) et de Charmes (1922). Toute sa vie est ensuite celle d'un intellectuel célèbre. Si Paul Valéry fut d'abord un anti-dreyfusard virulent, il prononcera aussi un discours sur Henri Bergson le 9 janvier 1941, à l'Académie française, "frappée à la tête" par le décès de Bergson.

Que retenir de ces deux volumes ? D'abord, il faudra le temps de les digérer. Je pense qu'une bonne solution serait après les avoir parcourues, rapidement, trop rapidement, de lire ces pages au rythme de leur production, hebdomadaire. Car il y a de tout dans ces "cours". 

Par exemple (T.1, p.374), sur la distinction ("et c'est un fait capital en matière de philosophie, entre toutes ces questions, que la distinction") ou encore sur le capital culturel ("je n'ai pas manqué d'observer que notre civilisation consistait en somme, comme toute civilisation, dans un apport, une accumulation d'ouvrages, de traditions, de routines, de procédés, d'habitudes d'esprit, qui constituaient ce qu'on pourrait appeler un capital. Et c'est ainsi que j'ai eu la première notion de ce que j'ai appelé, à ce cours même, l'économie poïétique, c'est-à-dire quelque chose qui, sur le terrain de l'intellect le plus pur et de la production des oeuvres de l'esprit, fût l'analogue de l'économie politique ou de l'économie domestique" (t. 2, p. 90). Voici pour ce que l'on pourrait appeler les allusions aux futurs travaux de Pierre Bourdieu. Paul Valéry évoque aussi les médias qui s'approchent du public : "Tous les points de vue se traduisent par des clichés qui sont diffusés par les journaux ; tout le monde emprunte ces manières de parler ; le journal imite la rdio, la radio imite le journal : c'est un élément de discours qui représente une grande pauvreté dans les moyens et dans les modes de pensée." (t. 2, p. 689). Comment ne pas penser à Marshall McLuhan ! Ou encore sur une définition de la littérature ("la littérature est et ne peut être autre chose qu'une sorte d'extension et d'application de certaines propriétés du langage") et, plus loin,  ("ne peut-on pas regarder le langage lui-même comme le chef-d'oeuvre des chefs-d'oeuvre littéraires, puisque toute création dans cet ordre se réduit à une combinaison des puissances d'un vocabulaire donné, selon des formes instituées une fois pour toutes ?"). Anticipations ?

Il fallut, au Collège de France, protéger Paul Valéry, comme Henry Bergson, "contre les curiosités mondaines", et contre les "belles écouteuses qui piétinaient sans se plaindre dans le froid glacial". La publication de ses cours invitera sans doute des chercheurs à y trouver des sources de concepts ultérieurs de la sociologie de la culture. L'édition comporte un index des noms propres mais il y manque un index des notions

Pourquoi Bob Dylan est tellement important : surprendre les airs du temps

Richard F. Thomas, Why Bob Dylan matters, e-book 11€35, 368 p., Dey Street Books, 2017, bibliographie, discographie, Index.

Bob Dylan et les médias ? Paradoxe ?
Le titre de cet essai appartient aux "intraduisibles" qui réjouissent tant les traducteurs : "Bob Dylan matters". Pourquoi Bob Dylan est-il si important ? L'auteur de cet essai est professeur de littérature classique à Harvard, "Professor of the Classics" ; l'éditeur l'annonce en couverture, pour intriguer autant les fans de Bob Dylan que les spécialistes de littérature grecque et latine. Dans l'œuvre de Bob Dylan, Richard F. Thomas découvre les traces de Virgile, d'Homère, de Catulle, les réminiscences d'Ovide (Tristium), de Thucidide, de Plutarque. Bob Dylan conclut d'ailleurs son discours pour le prix Nobel sur Homère : "I return once again to Homer". Lycéen, Bob Dylan aimait le latin ; plus tard, il déclarera : "If I had to do it all over again, I'd be a schoolteacher - probably teaching Roman history or theology".
L'attribution du Prix Nobel à Bob Dylan (2016) a déclenché une réflexion déjà entamée par les historiens de la littérature. Il fallait la double culture de Richard F. Thomas pour mener à bien une telle enquête et expliquer le choix inattendu des jurés du prix Nobel. De son travail, et de l'œuvre primée, retenons quelques dimensions essentielles à une science des médias.

• De la musique avant toute chose. La justification que donne de son choix l'organisation du Prix est la suivante : "for having created new poetic expressions within the great American song tradition". Le mix poésie / chanson est ancien et courant. La création poétique fut d'abord diffusée sous forme de chant, de récitation lors de festivals : Homère est le modèle occidental de cette diffusion. Les 24 chants (Ραψωδία) de L'Odyssée étaient chantés par des rhapsodes (dont l'étymologie dit qu'ils cousent ensemble des morceaux de création) s'aidant d'une sitar. Bob Dylan rappellera, à propos de Shakespeare, que le spectacle, le théâtre (θεάομαι), ce qui se regarde et s'entend dans un lieu (performing arts, "the show's the thing"), requiert une organisation, une gestion complexes. Shakespeare ne se préoccupait pas trop de littérature, quant à Molière, entrepreneur de spectacles, pas seulement. Malheureusement, l'institution scolaire a confisqué la dimension vivante des œuvres pour s'en tenir au texte, enbaumé. La chanson est un art de la scène, une œuvre d'art totale - Gesamtkunstwerk - : synesthésie des décors, costumes, accessoires, "look and appearance", éclairages,  mise en scène des concerts,  musique,  voix chantée, sélection des musiciens, harmonisations et arrangements. La chanson relève aussi des technologies de distribution : enregistrement en studio ou en concert (live), prise de son, publication sous forme de disques, CD,  streams, pochettes, de livres - textes, photographies, partitions. Bob Dylan souligne la spécificité médiatique de la chanson dans son discours d'acceptation du Prix Nobel : "Our songs are alive in the land of the living. But songs are unlike literature. They're meant to be sung, not read. The words in Shakespeare's plays were meant to be acted on the stage. Just as lyrics in songs are meant to be sung, not read on a page". Conclusion : "Not once have I ever had the time to ask myself : Are my songs literature?"

• Créer, c'est voler ? L'œuvre de Bob Dylan, immense (des centaines de chansons et arrangements, une cinquantaine d'albums, des centaines d'enregistrements) est tissée d'emprunts, d'allusions, de citations voire de vols ou de plagiats, diront certains. "Creative reuses", re-créations, intertextualité généralisée insiste Richard F. Thomas. Bob Dylan ne cesse de le revendiquer, dans ses interviews comme dans Chronicles où il détaille la minutie, la précision de ces sortes de montages, de patchworks. "It's called songwriting... You make everything yours". Est-ce ainsi qu'une œuvre devient populaire, en son temps, en d'autres temps. "Virgil was a rock star in his time" provoque notre professeur de littérature classique, iconoclaste. L'écho d'une époque, la synthèse des airs du temps et des poésies du passé : la tradition est transmission (traditio), ce qui est perpétué, le vernaculaire. Elle combine observation et imagination : "you internalize it". L'air du temps, Bob Dylan s'en imprègne (féconde), partout où il peut le respirer, le prendre, aussi bien dans les classiques de la littérature ancienne ou récente (Arthur Rimbaud, Guillaume Apollinaire, Allen Ginsberg) que dans les classiques américains de la chanson du XXème siècle, Woody Guthrie ("This Land is Your Land"), la musique country, Hank Williams, Johnny Cash, le rock'n roll, Chuck Berry, ses solos de guitare, ses déplacements sur scène ("Roll Over Beethoven", "Johnny B. Goode", etc.)... Tous grands guitaristes et interprètes, maîtres de vérité de Bob Dylan. Avec "Shadows in the night" (2015), puis "Fallen Angels" (2016), et "Triplicate" (2017, 3 CD, 30 songs), Bob Dylan reprend des classiques (pop standards) mettant ses pas dans ceux de Frank Sinatra. En près de soixante années de carrière, Bob Dylan a constitué son anthologie. Intégration du passé et actualité dont témoigne, entre autres, le succès d'Adele avec "Make you feel my love", vingt ans après (chanson écrite par Bob Dylan en 1997 : 143 millions de vues sur YouTube, plus 45 millions de son passage dans l'émission de David Letterman... chanson déjà reprise autrefois par Elvis Presley, Neil Diamond, reprise dans la série Glee... Steve Jobs citait Picasso : "les bons artistes copient, les grands artistes volent". Homère était dit l'assembleur, l'ajointeur.

• Prendre l'air du temps pour se rendre voyant. Concentrer les airs du temps en peu de mots, et laisser faire l'imagination, ne pas tout dire, laisser entendre, telle sera l'une des recettes de Bob Dylan, la concision du "forgeur de mots" pour extraire la quintessence d'une époque qui finit par se laisser oublier : "the folksingers could sing songs like an entire book but only in a few verses" (Chronicles). "Wherever I am, I am a '60s troubadour, a folk-rock relic, a wordsmith from bygone days [...] I'm in the bottomless pit of cultural oblivion" (Chronicles). Pour ce travail créatif, les médias constituent une source essentielle. Bob Dylan reconnaît s'alimenter aux archives de la presse locale (des microfilms de 1855 à 1865) pour y puiser la texture d'une époque ("I wasn't so much interested in the issues as intrigued by the language and rhetoric of the times", Chronicles) ; il écoute la radio, bande son de sa vie ("I was always fishing for something on the radio. Just like trains and bells, it was part of the soundtrack of my life", Chronicles). "Leçon de mots" plutôt que leçon de choses, pour paraphraser d'anciens profs de latin (Michel Bréal, Les mots latins, 1893) ! Récolte de données pour se faire "voyants". La "muse" des poètes condense les airs du temps, Homère, Bob Dylan comme Arthur Rimbaud ou Guillaume Apollinaire, ce qui expliquerait l'étrange lucidité de leur créativité : "I return once again to Homer who says "Sing in me, O muse, and through me tell the story", dit Bob Dylan (1997) qui chante : "And I'll tell it and think it and speak it and breathe it"/ And reflect it from the mountain so all souls can see it" ("A hard rain's a-gonna fall" ). "Travailler à se rendre voyant", écrivait Arthur Rimbaud (1871).

Carte postale prémonitoire anonyme reçue de Los Angeles
Merci à l'expéditeur...

• Intemporalité. L'œuvre poétique ne cesse de  se transformer : même si elle est écrite et imprimée, elle est chantée, reprise, par les uns, par les autres, adaptée à de nouvelles scènes, à de nouvelles instrumentations, transformée, piratée, ré-arrangée... Multiplication des enregistrements, des performances (cf. the Bootleg series collections, 13 volumes). Dans le cas de L'Odyssée, nous l'avons oublié, nous l'avons perdu de vue parce que depuis des siècles le texte en est figé, fixé dans un livre. Or l'Odyssée fut d'abord l'objet de storytelling vivant, interactif (cf. Homère pour repenser nos médias)! "Come gather 'round friends and I'll tell you a tale" : ainsi commence, à la manière homérique, "North Country Blues", (1963) la légende de la désindustrialisation, nostalgie du pays d'enfance, pays de mines de fer qui ferment, pays de chômage).... Daniel Zimmermann alias Bob Dylan, petit-fils d'immigrés, fils d'ouvrier, enfant d'une région ouvrière et d'une communauté juive du Minnesota, décrit déjà, bien avant politologues et économistes ("who prophesize with [their] pen"), une situation dont on perçoit aujourd'hui les conséquences, y compris électorales.  "The times they are a-changing", "A hard rain's a-gonna fall" datent de 1962. Tellement actuels. D'où vient une telle lucidité ? Ni "protest songs", ni "conscience de l'Amérique", Bob Dylan fuit les catégorisations journalistiques : "This here ain't a protest song or anything like that, 'cause i don't write protest songs... I'm just writing it as something to be said for somebody, to somebody". Interrogé, il répondra que toutes ses chansons sont des "protest songs". Comme Homère, Bob Dylan, avec le temps, devient intemporel, timeless. Il faut donc saisir Bob Dylan dans le vaste ensemble de ses variantes, saisir le principe-même qui "permet la réalisation de ses variations" (Pierre Judet de la Combe citant Claude Lévi-Strauss). Une sorte d'habitus ?

Revenons donc à Homère dont Pierre Judet de la Combe se propose d'expliquer le miracle : "Essayer de repérer une énergie, qui pourrait venir de quelqu'un mais qui, en tout cas, était partagée par beaucoup, voulue, une envie qu'il y ait ces poèmes, qu'ils réussissent, une envie de les écouter, qu'ils soient repris, redits, sauvés, transcrits et connus de tous". Cela vaut pour Bob Dylan, poète, chanteur de son temps et de quelques autres.
Avec l'étude de Richard F. Thomas, Why Bob Dylan Matters, la lecture des Chronicles et du discours pour le prix Nobel (nous disposons d'une version orale) alimentent une réflexion sur le développement des médias. Les notions que Richard F. Thomas rassemble autour de celle, encore confuse, d'intertextualité peuvent servir l'analyse de processus créatifs à l'œuvre dans les séries télévisées, les magazines, et, bien sûr, les productions musicales. Les nouveaux processus créatifs que permettent les outils numériques (data science, mash-ups, dés-agrégation) justifient la remise en chantier des notions d'auteur, de droit d'auteur, de plagiat, etc.
Homère, Bob Dylan, mêmes médias ? "The answer, my friend, is blowing in the wind"...


Références

Bob Dylan, Chronicles. Volume one, Simon & Schuster, 2014, 293p. £ 16,99

2016 Bob Dylan Nobel Lecture in Literature, The Nobel Foundation, lu par Bob Dylan, 2017 ;
en ebook, $12,04

The Definitive Bob Dylan Songbook, (textes et partitions / words and music), New York, Music Sales Corporation, 788 p.

Bob Dylan interviewé par Antoine de Caunes, INA, 30 juin 1984

Arthur Rimbaud, Lettre à Georges Izambard, 13 mai 1871

Florence Dupont et al., La voix actée. Pour une nouvelle ethnopoétique, Paris, Editions Kimé, 2010, 327 p., bibliographies.

Florence Dupont, Homère et Dallas, Introduction à une critique anthropologique, Paris, Hachette, 1991, 168 p.

Pierre Judet de la Combe, Homère, Paris, 2017, Folio Gallimard, 370 pages.

in MediaMediorum,

• Ecriture et polyphonie numériques
• Homère, maître d'écoles, ciment culturel
• Cloclo : la chanson populaire au temps du 45 tours, une forme moyenne

Martin Scorcese, No Direction Home: Bob Dylan, 2005 (film, 207 mn + 153 mn bonus material) 2DVD White Horse Pictures, 2016

Cloclo : la chanson populaire au temps du 45 tours, une forme moyenne

Philippe Chevallier, La chanson exactement. L'art difficile de Claude François, Paris, 2017, PUF, 286 p., Index, Bibiogr., 19 €.

Diplômé de philosophie qui a publié sur Michel Foucault et Søren Kierkegaard, Philippe Chevallier avait tout pour mépriser sans examen les chansons et le personnage de Claude François. Pourtant, par défi personnel, il a voulu comprendre la fascination populaire qu'exerçait le chanteur, et, les deux étant liées, l'hostilité ethnocentriste de critiques dont il épingle sans pitié les plaisanteries condescendantes et l'ignorance technique : suffisance et insuffisance conjointes, comme d'habitude....

Le livre est une enquête sur la production de la variété très grand public à l'époque de la "reproduction mécanique" (nous sommes en apparence sur la voie de Walter Benjamin, d'Adorno, ou de Marshall McLuhan). L'auteur effectue une analyse méticuleuse, exigeante, respectueuse (husserlienne : "revenir aux choses mêmes") du mode de production des chansons de Claude François, de la division du travail musical qui y préside, des différents métiers du son, de la géographie des studios d'enregistrement, etc. Investigation culturelle qui s'en tient à son objet et dégagée du côté célébrité (pourtant, il y a de quoi faire) : "Penser la musique populaire enregistrée" (chapitre 3), tel est l'objectif presque sans précédent que vise cet ouvrage dont la force et l'originalité théoriques ne doivent pas être masquées par le sujet, si peu légitime. Là où beaucoup dénoncent, Philippe Chevallier énonce : voir la démonstration détaillée à propos de "Alexandrie, Alexandra" (1978).

Le premier chapitre étudie une composante essentielle de la chanson populaire, la "volonté de la reprise : la forme moyenne ne se préoccupe pas de créer, elle recycle ce qui a fait ses preuves". D'où la récupération de chansons américaines (Claude François en avait conçu et organisé une veille systématique), puis leur adaptation au marché français. Répétition, "Rehash" (désagrégé / réagrégé ?), disait John Lennon de la chanson en général (et non "réchauffé" comme on le traduit, ce n'est pas la même cuisine !). Le plagiat serait donc la règle mais comment le définir noblement ? Remarquable analyse de Philippe Chevallier que cet "éloge de la forme moyenne".
En résumé : rigueur et exigence. "Tout chez Claude François sonne juste" ; perfectionniste, de formation classique, batteur de jazz, il a le culte du solfège et de la partition (formation de chant, violon, percussion, batterie, tumba) qui aboutissent à une "maîtrise totale" du produit final (chapitre 2). En fait, Claude François s'avère "créateur de formes" : "ça s'en va et ça revient / c'est fait de tout petits riens / ça se chante et ça se danse, et ça revient, ça se retient" : définition de la forme chanson populaire ? Il y a encore beaucoup à faire pour comprendre le miracle industriel d'une chanson populaire à succès.

Octobre 2017

La chanson de Claude François est inséparable de l'industrie musicale : celle des microsillons 45 tours et du marketing qui les accompagne (cf. "SLC Salut les Copains", l'émission quotidienne, à 5 heures de l'après-midi sur la radio Europe 1 (1959-1969), puis le magazine mensuel du même nom (1962, qui vend 1 million d'exemplaires). Ce marketing de masse a laissé des traces : les fans de Claude François répondent toujours présents (tout comme ceux de Dalida) : Télé7Jours publie, en 2016-2017, 50 CD, "La collection officielle Salut Les Copains" (Polygram / Europe 1) et même un calendrier SLC (dont Claude François illustre le mois de décembre). Homme de média, Claude François racheta le magazine Podium en 1972...
People d'un côté, fans de l'autres. Marché rétro de la nostalgie : "Hier est près de moi" ("yesterday once more") avec "Every sha-la-la-la, every wo-o-wo-o".

Septembre 2017

Claude François sociologue ? Les textes des chansons sont plus sérieux qu'ils n'en ont l'air, à la première écoute ; ils en disent long : "Comme d'habitude" (devenu "My way" avec Frank Sinatra), dit la distance entre les petits matins quotidiens et les grands soirs du grand amour. "Misère du monde". Nous sommes en 1968 et Sheila chante le tube de l'été ("Petite fille de français moyen") tandis que Claude François chante "Le lundi au soleil" dans la grande ville ; rêve de "ne rien faire", nostalgie de la campagne (les foins, le raisin, "la ferme du bonheur"), moderne, actuel. "La chanson populaire pèche le plus souvent par excès de sérieux. Son tort est de toujours dire des choses de la vie", souligne Philippe Chevallier ;  "gravité dans le frivole", disait Baudelaire. Ce que retouve peut-être aujourd'hui la génération de ceux qui se sont fait alors "une certaine idée de la France" (1965) avec les succès de Stone et 2017Charden, Michel Sardou, Sheila...

Qu'en devient-il de ce mode de production et de distribution de la chanson à l'époque de la reproduction numérique, de YouTube, Spotify ou Apple Music ?
Le livre de Philippe Chevallier est un travail de philosophe. Rigoureux, volonté aboutie d'aller "aux choses mêmes" et de ne jamais abandonner "l'attitude d'absence radicale de préjugés" que réclamait Edmund Husserl.

Références

Juillet 2017

Adorno (T.W.), Einleitung in die Musik-sociologie, Zwölf theoretisch Vorlesungen, Frankfurt, Suhrkamp, 1962.
Benjamin (W), Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt, Suhrkamp, 1936.
Bourdieu (P) et al. Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Les Editions de Minuit, 1965.
Grignon (C), Passeron (C), Le savant et le populaire. Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature, Paris, Le Seuil, 1989.
Hennion (A), Les professionnels du disque. Une sociologie des variétés, Paris, A-M Métaillié, 1981.
MediaMediorum, Pourquoi BobDylan est important
Hennion (A),Vignolle (J-P), L'économie du disque en France, Paris, Documentation Française, 1978.
Husserl (Edmund), Philosophie als strenge Wissenschaft, Hamburg, Felix Meiner Verlag, 1910 / 2009 (La philosophie comme science rigoureuse, PUF, 1989)
Kracauer (S), Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, Frankfurt, Suhrkamp, 1937.

Eichmann, retour sur l'événement médiatisé à Jérusalem

Sylvie Lindeperg, Annette Wieviorka, Le moment Eichmann, Paris, Albin Michel, 302 p. 2016, 20 €.

Dirigé par deux universitaires, cet ouvrage collectif regroupe 12 contributions issues pour partie d'un colloque qui s'est tenu à Paris en juin 2011. Son objet est précisément délimité : "la médiatisation du procès et sa postérité, notamment cinématographique".
L'ensemble constitue une réflexion très riche où s'entremêlent et se conjuguent des éléments de philosophie juridique et morale, politique aussi.

La médiatisation est tout d'abord le fait de la radio publique en Israël-même (Kol Israël, la "voix d'Israël") ; pour le public israélien, la radio fut en effet le principal média du procès, c'est elle qui en fit un événement médiatique de masse, grâce aux diffusions en direct.

Aux Etats-Unis comme en Allemagne, l'événementielisation fut le fait de la télévision.
Un chapitre est consacré à la manière dont la télévision américaine couvrit le procès. La retransmission du procès a été conçue aux Etats-Unis selon les codes narratifs d'une série télévisée, transfigurant en personnages les acteurs du procès (les témoins, le public, les interprètes, l'accusé).
Le livre consacre aussi un chapitre à la retransmission du procès en Allemagne fédérale : 36 émissions de télévision d'une demi-heure ("Eine Epoche vor Gericht", "une époque en procès"). Le procès et la représentation de la Shoah en URSS sont également étudiés.
Enfin, Marie-Hélène Brudny apporte un retour critique sur le travail de Hannah Arendt qui donna lieu d'abord à des articles dans le magazine américain The New Yorker puis à un livre au sous-titre devenu fameux sur la "banalité du mal" (Eichmann in Jerusalem. A Report on the Banality of Evil, 1963-1964). L'auteur étudie d'abord les notes de travail de Hannah Arendt, avant d'analyser la réception du texte ("conditions de préparation, d'écriture puis de publication"). Le travail de Hannah Arendt doit beaucoup à la presse internationale dont elle ne manque pas de souligner la qualité journalistique et documentaire, de niveau très supérieur à la façon prétentieuse dont, selon elle, le procès a été traité dans livres et revues (par des auteurs universitaires ?).

L'ouvrage analyse le procès comme la construction d'un événement médiatique mondial. La presse internationale est présente. Le procès qui se déroule en allemand et en hébreu est traduit en anglais. Comme à cette époque, Israël n'a pas de télévision, le procès est filmé intégralement sous la direction de Leo Hurwitz par une équipe de Capital Cities, groupe de télévision américain (qui sera racheté par ABC puis Disney). Cf. The Eichmann Trial, sur YouTube). Ce seront les uniques images de référence du procès (utilisées entre autres dans le film de Margarethe von Trotta, "Hannah Arendt", 2012).
Le livre mentionne méticuleusement les contraintes techniques de la couverture internationale du procès (standards vidéo incompatibles, emplacement des caméras, angles de prises de vue, mouvement des caméras, montage à la volée, éclairage) ; on évoque aussi les dimensions linguistiques de la couverture (traduction séquentielle et non simultanée, doublage, choix des voix, etc.). Cela vaut-il distanciation ?

Les quatre derniers chapitres sont consacrés à l'analyse du traitement du "moment" Eichmann par le cinéma. On pourrra y ajouter un film récent, "Der Staat gegen Fritz Bauer" (l'Etat contre Fritz Bauer, titré en français "Fritz Bauer, un héros allemand") ; ce film de Lars Kraume (2015) raconte la recherche obstinée que mènera un juge allemand pour retrouver Adolf Eichmann, l'un des responsables pour l'administration allemande de la Shoah. Entravé par la justice allemande qui protège encore les nazis, le juge Fritz Bauer fait appel au Mossad, services secrets israéliens, à qui il révèle où trouver Eichmann : le Mossad capturera Eichmann en Argentine, où il se cache, et le ramènera en Israël où il est jugé, de mai à septembre 1960.

Les auteurs se réfèrent fréquemment au procès de Nuremberg (1945) comme exemple canonique de procès de crimes contre l'humanité. Plus récemment, on peut évoquer le "procès d'Auschwitz" à Lüneburg en 2015 (cf. infra : Die letzten Zeugen. Eine Dokumentation). Mais il faut aussi évoquer "Die Vermittlung", la pèce de Peter Weiss ("L'instruction", sur le procès d'Auschwitz à Francfort, 1963-1965).

Berlin, Reklam Verlag, 2015, 277 p. 12,95 €

Le procès de Eichmann est "le Nuremberg du peuple juif", dira David Ben Gourion. Adolf Eichman est présenté par le procureur Gideon Hausner comme un "criminel de bureau", assassin bureaucrate avec 6 millions de victimes, "tuant par des mots, des signatures, des coups de téléphone" ; le procureur évoque aussi "le silence du monde". Complice ?

Hannah Arendt aura une remarque ironique : "la personne qui lit l'acte d'accusation voit forcément en Eichmann un surhomme" ; elle, au contraire, ne voit en Eichmann qu'un homme ordinaire, un fonctionnaire insignifiant. Hannah Arendt a eu communication de l'article de Hans Zeisel dans Saturday Review : "Ce crime a été si grand qu'il n'a pu avoir lieu sans que nous n'ayons tous été impliqués, non en y prenant part, mais en gardant le silence, en l'encourageant directement ou en regardant ailleurs". Car enfin, Eichmann n'aurait pu se charger de tant de crimes s'il n'avait bénéficié de tant de complicités, de silences, des personnes et des nations...

Le procès d'Adolf Eichmann renvoie aux questions de Bertold Brecht (cf. infra) : ne pourrait-on dire, à sa manière : Eichman assassina des millions de personnes. Lui tout seul ?
Formidable coupable qui en disculpe tant d'autres.
Devenu événement par le truchement des médias, le "moment Eichmann" n'est-il pas aussi celui d'une vaste déculpabilisation ? En grossissant le personnage d'Eichmann, les médias détournent l'attention de dizaines de millions de coupables. Catharsis médiatique de la "banalité du mal" ? Le spectacle médiatique comme déresponsabilisation, dépolitisation faute de dénazification (Entnazifizierung) ?
Quinze ans après la défaite du nazisme, tous les "petits" coupables, les sans-grade et petits profiteurs de la collaboration européenne de tous les jours avec le nazisme, citoyens obéissants, étaient encore en poste, parfois "infiltrés" à des postes très élevés (comme Hans Globke en RFA, René Bousquet en France, ou le SS Wernher von Braun, qui fit construire des V1 / V2 dans les camps de concentration de Dora-Mittelbau / Buchenwald avant de diriger, aux Etats-Unis, le programme spacial de la NASA). Médaillé, félicité, honoré, le SS von Braun ne sera jamais jugé...

Au pied de la statue de Bertold Brecht, devant le théâtre Berliner Ensemble (Berlin). 
Extrait de "Fragen eines lesenden Arbeiters", 1935

Traduction des deux premières lignes : "Le jeune Alexandre a conquis l'Inde. // Lui seul ?" Photo FjM.

Le livre des citations de Mao : un mass-média politique

Alexander C. Cook (edited by), Mao's Little Red Book. A Global History, Cambridge University Press, 2014, 287 p., Index, $ 25,19.

François Marmor, Le petit Livre rouge. Mao Tsé-Toung, Hatier, 1977, 78p. Bibliogr., réédition numérique par FeniXX, 2019.

Le livre des Citations du Président Mao Tse-Toung (毛主席语录) a 50 ans. Distribué à des centaines de millions d'exemplaires à la fin des années 1960, ce fut un succès d'édition forcé. Son genre littéraire - compilation de citations - évoque les Analectes (论语) de Confucius, référence fondamentale de la culture chinoise. Son format de poche (format de la poche d'uniforme !) et sa couverture de plastique rouge en faisaient non seulement un outil d'éducation politique passe-partout mais aussi, surtout peut-être, un drapeau commode, porté et visible comme une décoration, brandi dans des manifestations de masse.
Avec le dazibao (大字报), journal manuscrit en grands caractères affiché dans les rues, le Livre des citations fut l'innovation médiatique de la "révolution culturelle" chinoise. Ce recueil trouve son origine dans le travail de propagande mené au sein de l'armée chinoise (sous la direction de Lin Piao) où il était lu oralement et commenté en groupe, comme un catéchisme.

Malgré sa popularité et sa notoriété, le Livre des citations de Mao a été peu étudié en tant que moyen de communication politique et média de masse. Passée la célébration euphorique des années 1960, on s'est contenté paresseusement de stigmatiser le symptôme et le symbole du culte de la personnalité (démarche s'apparentant au people). Quant à ses effets, son efficacité ou inefficacité éventuelles, on ne les connaît pas, pas plus que son rôle dans les exactions de cette période où c'était comme le sceptre des Gardes Rouges maoïstes qu'ils brandissaient pour se donner tous les droits. Comme souvent, les sciences sociales ont privilégié l'analyse du contenu à celle de sa réception.
Des fameuses citations dont certaines ont la forme des proverbes traditionnels (chengyu, 成语) et qui se sont propagées jusqu'en Occident, aujourd'hui, il ne reste presque rien, sinon des expressions mémorables : "l'impérialisme est un tigre en papier" (sans doute, aujourd'hui, est-ce un tigre numérique), "sans enquête pas de droit à la parole" (maxime qui aurait dû faire fortune dans le journalisme et les sciences sociales), "sans armée populaire, le peuple n'aurait rien" (qu'est-ce qu'une démocratie sans service militaire ?), "la révolution n'est pas un dîner de gala"...

L'ouvrage collectif, coordonné par Alexander C. Cook qui enseigne l'histoire chinoise à l'Université de Berkeley, a pour objectif une étude globale du Livre des citations. Pour une approche mondiale, Alexander C. Cook a rassemblé 15 contributions universitaires couvrant la diffusion du livre en Chine mais également hors de Chine : Tanzanie, Inde, Pérou, Union soviétique, Albanie, Italie, Yougoslavie, Allemagne, France... L'ouvrage traite d'abord de la philosophie politique et militaire de Mao et des modalités de réalisation et de dissémination de l'ouvrage en Chine. Ensuite, viennent les parties consacrées à la carrière du maoïsme et du livre à l'étranger.
Le Livre des citations a connu une carrière musicale inattendue, les citations étant mises en musique, chantées et dansées (cf. Andrew F. Jones, "Quotation songs: portable media and the Maoist pop song") ; l'auteur évoque à cette occasion le développement de la radio (transistors) et des hauts-parleurs dans les villages chinois.
Hors de Chine, le livre a connoté la provocation, la jeunesse, la modernité, la révolte... En Europe, récupéré par la mode, l'édition, la presse, le cinéma, la décoration, le maoïsme a contribué à une esthétique exotique. Le plus emblématique de cette célébrité paradoxale restera le film de Jean-Luc Godard, "La Chinoise" (1967), avec sa chanson tissée de citations du "petit livre rouge". Cf. le film sur Jean -Luc Godard en 1968, "Le Redoutable" (2017).

Dans le chapitre sur l'internationalisation et la traduction, Lanjun Xu expose l'organisation de la traduction des œuvres choisies, organisation reprise pour la traduction du Livre des citations en petits groupes : 20 traducteurs par langue, soumettant les difficultés rencontrées à des experts politiques (inquiry group).
Citée par Julian Bourg dans sa contribution sur le maoïsme en France, la brève étude de science politique publiée par François Marmor chez Hatier en 1977 (Paris, 78 p., Bibliogr., Index) situe le Livre des citations parmi les outils d'éducation politique et de propagande, tout en le replaçant dans l'histoire de la Révolution chinoise.
Signalons aussi la réédition bilingue (chinois / français) des Citations par la Librairie You Feng (Paris, 1998, 437 p., 12 €).
Au cours de ses cinq années d'existence politique, le Livre des citations a illustré le pouvoir, alors incontesté, massif, des livres de papier, des anthologies. Les usages politiques du Livre des citations ne sont pas imaginables en version numérique : on ne brandira sans doute plus jamais de livres dans la rue.
Cela dit, on ne saurait manquer de signaler la publication d'une compilation de discours et interviews du Président de la République chinoise, Xi Jinping, The Governance of China en octobre 2014 (Beijing, Foreign Language Press). C'est un gros livre de 515 p. pesant 1,2 kg. Il s'accompagne désormais d'une application "学习中国" disponible dans l'App Store.

L'ouvrage des discours de Xi Jinping dans une vitrine de Londres.
Le livre est proposé par Marc Zuckerberg à ses collaborateurs de Facebook

Suppliques, médias de la dernière chance

Yves-Marie Bercé, La dernière chance. Histoire des suppliques du Moyen-Age à nos jours, Paris, 2014, Librairie t Parrin, 277 p. Bibliogr. Annexes.

La dernière chance : c'est la lettre que les humbles, les sans grade, les malheureux, les désespérés, les condamnés font parvenir aux tout puissants après avoir tout tenté, tout essayé. Communications ultimes, faveur ultime, textes du désespoir : dernières chances de se faire entendre.
Communication qui court-circuite les étapes et les intermédiaires habituels. Yves-Marie Bercé a réuni divers types de ces textes, de ces comportements pour en dégager les caractéristiques et sensibiliser à cette histoire modeste du désespoir. Le droit de requête est une institution politique et morale presque universelle.

L'auteur consacre son premier chapitre aux requêtes, placets, pétitions adressés au Roi et à sa justice puis aux puissants, dictateurs et monstres de tout bord.
Pour toute requête, il faut écrire, argumenter, c'est le travail d'intermédiation des écrivains publics et de la basoche. Ces entremetteurs sont rôdés aux écritures officielles ; ils jouent un rôle primordial dans l'aboutissement des démarches, ce sont souvent les plus humbles des conseillers juridiques et ils prennent place près du Palais.
Les recours en grâce font l'objet de suppliques, l'autorité peut gérer l'exception, le droit d'échapper au droit, de libérer un prisonnier, de revenir sur un jugement. Laissée au libre arbitre du souverain, la grâce subsiste dans les Etats républicains (cf. l'article 17 de la Constitution française). Laisser une chance, un espoir de pardon après le dernier jugement, le dernier arrêt, la condamnation.

Le dernier chapitre du livre traite des suppliques aux médias, et, tout particulièrement, de "l'accès à la parole radiophonique". Les exemples ne manquent pas : paroles de routiers d'abord, avec Max Meynier ("Les routiers sont sympas", sur RTL en 1972), paroles de femmes avec Ménie Grégoire (RTL) qui recevait des dizaines de milliers de lettres (5 000 par semaine : "l'anti-courrier du cœur"), avec Macha Béranger (France Inter)... Quel rôle des médias ces manifestations populaires massives révèlent-elles ? La radio, parole de la dernière chance, de la dernière écoute ? La parole libératrice, salvatrice, écoutée enfin ? "Je ne vous le fais pas dire", aurait commenté un célèbre psychanalyste.

Montaigne en été

Antoine Compagnon, Un été avec Montaigne, Edition des Equateurs / France Inter, 2013, 170 p.

Avant d'être un livre, c'est une émission de radio de l'été 2012, sur France Inter, grande radio nationale, vers midi. Ce polytechnicien, qui occupe la chaire de littérature française moderne et contemporaine au Collège de France, veut faire lire et aimer Montaigne, et, pour cela, faire écouter Montaigne en été, pendant les vacances, par la voix de Daniel Mesguich. Pari de programmation osé et noble que le secteur public autorise et revendique.
Sortir un texte classique et difficile, le rendre accessible, actuel et fécond, travail de pédagogue que réalise Antoine Compagnon avec adresse et talent.

Que retenir de Montaigne pour penser et critiquer notre présent qui voit partout s'installer le numérique ?

• Montaigne apparaît comme un conservateur prudent, qui s'interroge sans cesse sur les bénéfices du changement. L'innovation n'est pas gage d'amélioration. "Le monde est inepte à se guérir : il est si impatient de ce qu'il le presse, qu'il ne vise qu'à s'en défaire, sans regarder à quel prix. Nous voyons par mille exemples, qu'il se guérit ordinairement à ses dépens". Une telle attitude pourrait aider à penser et peser notre volonté de changer la vie, de passer au numérique à tout prix, ignorant presque tout de son impact social à terme, obnubilés par ses prouesses et aboutissements technologiques. Regard de privilégié ?

• Montaigne doute du progrès, et des conquêtes coloniales notamment ; ainsi, parlant de l'Amérique : "nous aurons fort hâté sa déclinaison et sa ruine, par notre contagion". Trois Indiens que Montaigne rencontre à Rouen en 1562 s'étonnent du monde qu'ils découvrent : comment se fait-il que tout le monde obéisse à quelques uns ("servitude volontaire", dira La Boétie) ? Comment tolère-t-on tant d'inégalité ? Questions qui restent essentielles : dans quelle mesure le numérique participe-t-il de la servitude volontaire, de la modernisation des inégalités ?

• "Les Essais" sont écrits en français, langue du peuple et des femmes, et non en latin, langue des savants et de l'Eglise. Montaigne observe que la langue change en permanence ; comment nos logiciels d'analyse des textes et de sentiment prennent-ils en compte ces variations, coincés dans la lexique ? 

• Les Essais, livre de philosophie pratique. D'abord, le monde bouge sans cesse : "le monde n'est qu'une branloire pérenne". "Je ne peins pas l'être, je peins le passage". "Il faut accommoder mon histoire à l'heure". Autant de maximes à intégrer dans la conception du temps : nos intentions changent sans cesse. Avec le numérique, on saisit le "temps réel" mais saisit-on le changement ou seulement une suite de moments ? "Moi à cette heure, et moi tantôt, sommes bien deux" or beaucoup de nos concepts de médiaplanning (tel le retargeting) supposent et construisent une cohérence des personnes dans le temps, une identité remarquablement continue. Postulat commode, intelligence bien artificielle.

• Les Essais sont un livre, mais jamais terminé, interminable. Montaigne enrichit sans cesse son texte, écrivant dans les marges des ajoutages."Mon livre est toujours un : sauf qu'à mesure, qu'on se met à le renouveler..." Occasion d'approfondir la notion de livre original ou fini, la notion de "surpoids", comme dit Montaigne (cf. Le texte original n'existe pas). Quel Montaigne lisons nous aujourd'hui ? Dans quel français ? (cf. Actualités de Montaigne).

• Montaigne vante un art non linéaire de la lecture, feuilleter, errer dans une les livres ("je feuillette à cette heure un livre, à cette heure un autre, sans ordre et sans dessein"). Eloge d'un travail intellectuel sans suite dans les idées pour mieux les laisser libres de s'organiser, d'inventer peut-être, de surprendre aussi (la démarche surréaliste n'est loin). 

• Montaigne, on l'a appris dès la classe de seconde, critique l'encyclopédisme scolaire de son temps. Le Web délivrera-t-il l'école de l'encyclopédisme ? Quel statut donner à la mémorisation ? Quelle dose de par cœur optimise le rendement des apprentissages ?

La vie ? Jouer son rôle. Ne pas trop y croire, y croire mais pas trop : "la plupart de nos vacations sont farcesques". Combien de fois dans une réunion ou devant la télé n'avons nous pas eu envie de dire à quelque petit chef bardé de titres de cesser de se prendre au sérieux.
Montaigne avoue trois amours, trois commerces : les "belles et honnêtes femmes", les amitiés et les livres. A la différence des premiers, souvent éphémères, le livre est un commerce durable : "cettui-ci côtoie tout mon cours, et m'assiste partout". La portabilité numérique accentue la disponibilité des livres, leur proximité.

Voici venir l'été, podcast ou livre, vous reprendrez bien un peu de Montaigne. Un hors série de Philosophie Magazine peut vous y aider (7,9 €, juillet 2014).

La radio au service des nazis en Allemagne (1933-1945)

Muriel Favre, La propagande radiophonique nazie, Paris, INA éditions, 2014, 161 p., Bibliogr., Index, 18 €

Ce que les nazis firent de la radio. Dès leur prise de pouvoir, les nazis ont contrôlé totalement les médias, sous l'impulsion de Joseph Goebbels. Toute presse non nazie fut interdite et la radio passa entièrement sous contrôle nazi. En 1939, l'écoute des radios étrangères fut interdite.

L'ouvrage de Muriel Fabre correspond à une thèse d'histoire ; l'auteur, archiviste de formation a travaillé au Deutsches Rundfunkarchiv (Francfort), elle décrit les utilisations de la radio par les pouvoirs nazis. Elle rappelle à propos que le parti nazi (NSDAP) n'avait eu aucun accès à la radio avant sa prise de pouvoir ; ce qui élimine l'explication courante selon laquelle la radio aurait assuré le triomphe du nazisme : non, la radio n'a pas fait les élections allemandes de 1932-1933 ! D'une manière générale, ce que doivent Hitler et son parti à la radio n'est pas démontré.
L'auteur analyse surtout le fonctionnement politique et l'organisation de la radio dirigée par les nazis.

• Retransmission de la radio dans les usines et les bureaux (premier discours de Hitler diffusé depuis l'usine Siemens de Berlin en novembre 1933), puis dans les cafés. Un récepteur adéquat a même été conçu à cet effet. Ecoute sous contrainte, non sans réticence du public, semble-t-il. Un média que l'on 
• Le modèle économique de la radio nazie est celui du secteur public : dès 1936, Goebbels supprima la publicité à la radio afin de s'assurer du contrôle total du financement et de l'organisation.
• Pas de ciblage, rappelle Goebbels : la radio est un mass-média. Représentation courante, que partagent à l'époque aussi bien Rudolph Arnheim que Joseph Goebbels. La radio serait un média qui s'imposerait à tous, qui transcendant les classes de réception, effacerait les distinctions sociales pour procéder à "l'unification mentale du peuple allemand" (J. Goebbels). 

Au terme de l'ouvrage, une question s'impose : en matière de communication politique, qu'est-ce qui est l'universel d'une époque et que l'on retrouve dans d'autres régimes (mussolinien, stalinien, franquiste, etc.), dans d'autres partis, et qu'est-ce qui caractérise exclusivement le nazisme allemand ? A mon avis, en matière de médias, rien n'a distingué les nazis. L'obsession politique du contrôle des médias, autant qu'il est possible, semble d'ailleurs universelle.
La radio était perçue comme une arme de guerre civile : d'ailleurs, le gouvernement nazi fit don d'un émetteur Telefunken à Franco pour l'aider dans sa guerre contre les Républicains espagnols (RNE, 1937).

Malgré tout le travail historique effectué par l'auteur, on reste frappé par la pauvreté conceptuelle des sciences sociales face aux médias : dans ce cas, faute de données qualitatives (témoignages), faute de données quantitatives concernant la réception (pas de publicité, donc pas de mesure d'audience...), il est difficile d'apprécier l'acquiescement ou la résistance de la population allemande à la radio nazie. On est contraint de s'en tenir à l'analyse des programmes, à la diffusion, à méconnaître la réception.
Avons-nous progressé sur l'analyse des "mass-médias" ?
Pour analyser les modalités d'action et d'efficacité de la radio, l'auteur recourt à la notion confuse de "cérémonie radiophonique", notion importée de travaux sur la télévision. Quant à la notion de propagande, elle est tout aussi floue : d'ailleurs, dans le titre du ministère de J. Goebbels figurait avec la notion de propagande celle de "Volksaufklärung" (difficile de traduire cette expression qui signifie "éclairer le peuple") où le peuple (das Volk) est mis en avant comme dans la dénomination (branding) d'autres réalisations nazies : Volksempfänger (récepteur radio), Volkswagen (automobile)...
Pour mieux percevoir le rôle idéologique de la radio, sans doute faut-il l'intégrer dans l'ensembles des moyens mis en œuvre par un groupe ou un parti pour assurer l'hégémonie de ses idées (A. Gramsci). D'où l'intérêt de l'approche globale de l'action nazie tentée parfois par Muriel Fabre.
Avant 1933, pour sa propagande et sa visibilité, le parti nazi comptait sur des manifestations de rue paramilitaires puis sur l'organisation minutieuse de vastes regroupements populaires : toute une sémiologie était mobilisée avec chemises brunes, emblèmes, hymnes, flambeaux... le tout servi par des mises en scène démonstratives voire menaçantes. Pour préparer la prise du pouvoir, les nazis procédèrent ainsi à l'investissement calculé et systématique de l'espace public (par exemple, la formation d'orateurs et de conférenciers nazis est organisée dès 1928). Ce premier travail de propagande étant effectué, il reviendra à la radio (le direct) et aux actualités cinématographiques (différé) de l'amplifier. Ultérieurement, il en fut ainsi lors des déplacements de Hitler devenu chef d'Etat.

Voici donc une description précieuse de la radio nazie. Dans un souci de vulgarisation, cette publication a-t-elle peut-être trop décapé la thèse originale des références originales (en allemand) et de son appareil de commentaires.

Signalons, pour finir, une anecdote rapportée par Muriel Favre (qui ne l'explique pas) : parmi les consignes données aux directeurs des radios nazies, l'une concerne les Cantates de Jean-Sébastien Bach : ne pas en diffuser pas plus d'une fois par mois.

Une appli totale pour la 9ème Symphonie de Beethoven

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Beethoven's 9th symphony, Touch Press / Deutsche Grammophon, 2013, sur iTunes, $13.99

Toutes les possibilités multimédia et interactives de l'iPad ont été mobilisées par cette appli. L'ergonomie a été calculée et l'on se trouve devant un véritable tableau de bord des fonctionnalités présentant l'œuvre parmi lesquelles on peut choisir selon ses propores objectifs. Il faut toutefois quelque temps pour se familiariser avec les possibilités de l'appli ; l'interface n'est pas entièrement intuitive. Ainsi peut-on choisir le mouvement travaillé, l'interprétation écoutée et regardée, la version de la partition, les commentaires techniques (tempi, instruments d'époque, etc.).
L'ensemble a été conçu comme une totalité autonome, fermée, coupée du Web : elle est pensée pour être "consommée" hors connexion Web, si possible avec écouteurs. Structurellement, l'accent est mis sur la simultanéité des utilisations et leur enrichissement mutuel : la musique savante peut être comprise comme une illustration de compétences multi-tâches (multitasking). Cela laisse imaginer des évolutions pour l'interactivité au service de la compréhension et de la didactique.
Que trouve-t-on dans cette appli qui se veut totale, multipliant les angles et les approches, les moyens et les techniques ? Voici un inventaire, non exhaustif.

• La vidéo des quatre concerts (Fricsay, 1958 ; Karajan, 1962 ; Bernstein, 1979; Gardiner 1992)*. 
• La partition dans plusieurs versions dont la version de référence (Urtext) et le manuscrit de 1825. La présentation de la partition synchronisée est didactique : l'armature de clef reste visible constamment, les parties des différents instruments et voix peuvent être sélectionnées, etc. 
• L'approche musicologique est riche : points de vue et analyses par des chefs, interprètes, compositeur, journalistes, chef de chœur. En V.O., espagnol, allemand, japonais, sous-titré en anglais. Commentaires oraux simultanés durant l'écoute.
• On peut lire des commentaires musicologiques écrits, passage par passage, tout en suivant l'interprétation et la partition.
• Des textes sur Beethoven, sur la 9ème
• Le texte en allemand de l'"Ode à la joie" (F. Schiller) et sa traduction en anglais défilent au-dessous lorsque le chœur chante
• La répartition des instruments de l'orchestre dans l'espace tout au long du concert (cf. infra) ; les points de couleurs représentant les différentes sections instrumentales clignotent lorsque les instruments jouent.

Une telle appli apporte une manière nouvelle d'écouter, voir, lire la musique ; elle remet en perspective le travail de présentation radiophonique ou télévisuelle, pour laquelle l'auditeur / téléspectateur est toujours passif (mais peut-être attentif) hors quelques jeux et concours ridicules qui desservent l'émission. Sans doute s'agit-il aussi d'un outil pédagogique remarquable (auto-didaxie) par sa diversité, ses techniques de visualisation, tant pour l'analyse de l'œuvre, la préparation au concert, l'histoire de l'art, etc. Cette appli laisse imaginer ce que pourrait être des médias consacrés à la musique savante et au jazz ; elle pourrait délivrer les auditeurs des bavardages pompeux et des clichés des rédios musicales.
Le marketing de l'appli est classique : 2 minutes d'écoutes gratuite puis il faut payer (freemium).
Touch Press a produit deux autres applis concernant la musique, l'une sur l'orchestre et une sur la sonate pour piano en si mineur de Liszt. Toutes trois exploitent les mêmes ergonomies, les mêmes structures d'exposition.

De haut en bas : disposition de l'orchestre, intervention des différents instruments.
Commentaire musicologique simultané.
Tout en bas : partition manuscrite ouverte à la page jouée.

* Note : pour cette œuvre, qui est un hymne à la fraternité, que vient faire ici Karajan qui, on aile l'oublier, fut nazi ? : "Seid umschlungen, Millionen. Diesen Kuss der ganzen Welt!", dit l'Ode à la joie (An die Freude).
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Acclamations, langage gestuel dans la communication politique à Rome

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Gregory S. Aldrete, Gestures and Acclamations in Ancient Rome, Johns Hopkins University Press, 1999, 227 p., Bibliogr, Index

Dans la première partie de l'ouvrage, l'auteur étudie le langage corporel qui accompagne et ponctue la communication orale à Rome. Ce langage, constitué d'un code de gestes plus ou moins ritualisés, est tellement important que certains orateurs y accordent plus de valeur et d'attention qu'au contenu même de leur discours. La nécessité de s'adresser à une population nombreuse, maîtrisant parfois mal le latin, dans des conditions sonores difficiles (bruit ambiant, météo, etc.) explique pour partie le recours aux gestes. Des crieurs relayaient les discours pour les auditeurs mal placés, mais les gestes étaient visibles et compréhensibles par tous.
L'auteur évoque rapidement, en passant, les conséquences du recours aux micros amplifiant la voix dans la communication politique et les changements de rhétorique qu'elle a provoqués (p. 75) au XIXème siècle. La radio a changé également les conditions de la communication politique orale (Roosevelt, Churchill) mais avec la télévision une grande importance est redonnée aux gestes (cf. De Gaulle, Ronald Reagan). La politique comme métier d'acteurs ? "Scaenici imperatoris" dira Pline.
Dans la seconde partie, l'auteur s'intéresse aux réactions vocales (acclamatio) du public des auditeurs / spectateurs. Cris, slogans, mouvements coordonnés... Les formules, leur rythme instituent un dialogue avec l'orateur. Manifestation de l'opinion publique lors des jeux, des élections, des assemblées, ces réactions sondent et mesurent la popularité ou l'impopularité des personnages politiques.
On retrouve out cela taujourd'hui dans les réunions politiques, les stades, les manifestations publiques. Gregory S. Aldrete rappelle en introduction combien les personnages publics romains sont - déjà - toujours en représentation (people ?), soucieux à tout moment de leur "dignitas", qui devient une occupation à plein temps.
L'ouvrage est illustré précisément. Beaucoup de références proviennent des traités de rhétorique, de Ciceron et de Quintillien. L'index et la bibliographie qu'accompagnent de nombreuses notes permettent au lecteur d'approfondir la lecture. Ce livre constitue aussi une contribution inattendue et féconde à l'analyse de la communication politique contemporaine.

N.B.

• Evoquons à ce propos un article sur la modélisation mathématique de la contagion sociale dans le cas des applaudissements au spectacle,"The dynamics of social audience". Il s'agit d'une étude menée par Richard P. Mann, Professeur à l'université d'Upsalla publiée en juin 2013 par le Journal of the Royal Society Interface. Les données sont produites expérimentalement auprès de publics étudiants.
• Slogan de Mai 1968 : "Banissons les applaudissements, le spectacle est partout".

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Culture ouvrière : Radio Lorraine libre

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Ingrid Hayes, "Les limites d'une médiation militante. L'expérience de Lorraine Cœur d'Acier, Longwy, 1979-1980", Actes de la recherche en sciences sociales, mars 2013, N°196-197, pp. 84-101.

Lorraine Cœur d'Acier (LCA) fut l'une des plus célèbres "radios libres" (dites à l'époque Radios Locales Privées) avant que celles-ci ne soient autorisées (loi du 9 novembre 1981) et ne passent, pour la plupart, dans le secteur commercial (modèle économique avec financement publicitaire), ou disparaissent... L'article démonte l'évolution d'une radio militante, radio syndicale (CGT/PCF) des luttes ouvières dans la sidérurgie, en radio culturelle. Il pose la question de la définition de la "culture ouvrière" et de la relation des intellectuels à cette "classe ouvière".

Travail d'histoire récente : certains acteurs sont encore accessibles pour des témoignages, des explications. Ingrid Hayes a pour chantier socio-historique la relation qui s'établit entre les ouviers et les intellectuels alors que la radio faisant appel à des journalistes professionnels subit une mutation sociologique plutôt inattendue.
Cette histoire est-elle celle d'une dépossession ou d'une appropriation culturelle ? En effet, très rapidement, cette "radio de luttes" informe de moins en moins sur les problèmes des ouvriers sidérurgistes et de leurs familles et, de plus en plus, traite de questions culturelles. Les intervenants "intellectuels", qui, de facto s'emparent de la radio, appartiennent en majorité au secteur socioculturel régional (enseignants, animateurs, etc.).
L'article décrit l'intérêt pour la culture légitime, émancipatrice de leur point de vue, que déclarent et manifestent les personnes des familles ouvrières, notamment les femmes. C'est l'occasion d'une réflexion, à peine ébauchée, sur la vulnérabilité apparente des familles ouvrières à la culture de la télévision et de la radio commerciales (Grandes Ondes) et de ses people (Louis de Funès, Claude François, Michel Sardou, Serge Lama, Bernard Lavilliers et même Jean Ferrat, etc.). Mais y croient-elles ? Quelle place occupe cette culture de média dans leur vie, dans leurs loisirs ? Distraction ou opium pour le peuple ? On pense aux travaux de Richard Hoggart sur la "culture du pauvre" (The Uses of Literacy, 1957).

Les débats évoqués dans cet article ont traversé l'histoire des Partis communistes (l'idée de "révolution culturelle", de "Proletkult") et ils émergeront dans l'après 1968, par exemple, dans la conception d'un quotidien comme Libération qui voulait alors, comme Lorraine Cœur d'Acier, "donner la parole au peuple" (dans la première version, sartrienne, du journal : 1973-1981).
Les journalistes militants, plus ou moins parisiens, "intellectuels" mais proches, alliés des ouvriers, ont fait de Lorraine Coeur d'Acier un agent de socialisation et un révélateur de contradictions (de classes ?) délicates à énoncer et à reconnaître.
La culture des mass-médias, des variétés, de la BD, des magazines "sportifs" ou "féminins", des séries télévisées, des romans photos, des spectacles sportifs pose depuis toujours problème à ceux qui se considèrent comme détenteurs d'une légitimité culturelle universelle et qui prétendent faire des médias des vecteurs d'éducation et se croient investis (par qui ?) d'une mission. Culture impopulaire ?
L'article invite à penser la place qu'occupent les médias dans la culture quotidienne, ce qu'ils traduisent, ce qu'il supposent, ce qu'ils font... L'économie des médias (ciblage, planning) n'apporte pas de réponse à cette question qui semble prendre, avec la culture des smartphones, une nouvelle dimension.

Auto-collant reproduit  dans l'article, p. 101.

Foucault parle de littérature

Michel Foucault, La grande étrangère. A propos de littérature, audiographie, Paris, éditions HESS, 224 p. 9,8 €. Pas de version numérique (ebook).

La collection audiographie publie des cours classiques : un cours de Durkheim sur Hobbes, de Fustel de Coulanges sur Sparte, notamment.
Cet ouvrage nouveau regroupe des textes de Michel Foucault, prononcés à la radio ou lors de diverses conférences universitaires. Textes mixtes donc, manuscrits, tapuscrits mais aussi parlés, oraux.

La première partie, "Le langage et la folie" reprend deux émissions de radio diffusées en 1963 sur Radio France.
"Le silence des fous" est un montage de discours de Foucault avec des textes lus à l'antenne : une scène du "Roi Lear" (Shakespeare), la mort du Quixote (Cervantes), les pitreries du Neveu de Rameau (Diderot) et puis des textes de Tardieu, de Leiris, Artaud....
"Si nous écoutions", dit Foucault. Mais le lecteur n'entend rien que sa voix intérieure. L'ouvrage n'est pas accompagné de CD, de fichier à télécharger. Pas de son. Dommage. Alors que dans l'émission originale, Cervantes est lu par des comédiens... Et le Neveu de Rameaux (Diderot) qui chante, crie, imite est dit par des comédiens. Mais il ne nous reste rien, le texte seul, plat, et le lecteur restera lecteur seulement. Pourquoi le priver de l'audio que l'on attend désormais ? Un lien, un podcast auraient suffi. L'émission s'intitulait "L'usage la parole". Pourquoi n'avoir pas fait, lorsque cela était possible -mais peut-être ne l'était-ce pas ? - ce qui a été réalisé avec les propos de Pierre Boulez ? On pourrait disposer aussi d'une reproduction de quelques pages manuscrites... Cela aurait laissé deviner le travail d'écriture particulier que demande ce genre de texte, compromis entre écrit-oral de la conférence avec notes, notes réécrites pour la publication en livre (dont les cours au Collège de France sont un autre exemple). Dommage.

Ces regrets valent pour tous les textes réunis dans l'ouvrage. Foucault professeur, conférencier : nous manquent les silences, les hésitations, les émotions et ne nous reste qu'un texte trop lisse, corrigé, hypercorrect. Dommage.
Cinquante ans après, les questions de Foucault, parfois banales, restent fécondes : "l'incidence de la réussite de Gutenberg sur la littérature", "dans la littérature, il n'y a qu'un sujet qui parle, et c'est le livre...", "Quel phénomène de parole" est la littérature... Quels rôles peuvent jouer l'analyse littéraire, la critique ?

Et l'on attend quand même la bande-son !
Cette publication pose inévitablement le problème de la publication numérique : les possibilités sont plus nombreuses qu'il y a quelques décennies. L'édition devrait y veiller, c'est une de ses chances futures. Les lecteurs de Foucault, aujourd'hui, lisent sur des tablettes et des smartphones.
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Le marché des médias traditionnels de l'Allemagne

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Basisdaten, Daten zur Mediensituation in Deutschland 2012, Media Perspektiven, Frankfurt, 2012, 88 p.

Ce cahier de données présente une mise à plat du marché des médias en Allemagne et des médias allemands en 2012. Le document se compose exclusivement de tableaux descriptifs classiques des équipements, de la couverture des médias, des programmes diffusés par la télévision, leur performance d'audience. Sans aucun commentaire.
Le document assure une anatomie globale des actionnariats et participations au plan européen. Les organigrammes sont clairs et complets, allant jusqu'au détail des publications, des chaînes, en Allemagne et à l'étranger.
Des données diachroniques permettent de situer les évolutions des audiences, des chiffres d'affaires, des taux de concentration, des parts de marché, etc. La description de la situation des médias inclut le cinéma en salles, la vidéo, le spectacle vivant, les loisirs électroniques (TV, télétexte, radio, etc.) en recourant aux résultats d'enquêtes de budget temps.
Cette synthèse est un outil commode pour une première orientation dans les médias allemands traditionnels.
Toutefois, les médias numériques (tablettes, smartphones, TV connectée, messageries instantanées) semblent chichement traités. Ainsi, pour la presse, on ne distingue pas le papier de la distribution numérique. L'utilisation des moteurs de recherche, le commerce électronique, les réseaux sociaux, jeux en ligne, etc. ne sont traités que dans un seul tableau (p. 83 : "Onlineanwendungen im Zeitvergleich"). Rien sur la place que prennent les médias traditionnels dans l'économie numérique, rien sur la place d'acteurs comme Google ou Facebook. Le lecteur utilisateur ne trouve pas encore dans ce document les données qu'il peut attendre sur l'évolution des médias. Tout se passe comme si le marché des médias ne souhaitait pas - ou n'osait pas - donner un bilan économique global de l'activité numérique.
Enfin, les auteurs devraient envisager, lorsqu'ils citent les sources es statistiques utilisées, d'y ajouter quelques mots sur la méthodologie et sur la valeur des résultats mentionnés (représentativité, marges d'erreur), faute de quoi, comme dit le philosophe, on ne peut rien distinguer : "c'est la nuit où toutes les vaches sont noires".
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Langage totalitaire

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Laurence Aubry, Béatrice Turpin, et al., "Victor Klemperer. Repenser le langage totalitaire", Paris, 2012, CNRS Editions, 349 p. Bibliogr., Pas d'index.

Cet ouvrage collectif, issu d'un colloque, rassemble des travaux de linguistique, de psychologie et de sciences de la communication. Il invite à re-considéer le problème du langage totalitaire après les travaux de Jean-Pierre Faye (Paris, Hermann, 1972), de Hannah Arendt sur l'Etat Totalitaire et les observations (LTI Notizbuch eines Philologuen) de Victor Klemperer (1947) sur les usages langagiers le l'Allemagne nazie.

L'ambition de l'ouvrage est de dégager les invariants des langages totalitaires, afin d'en construire le concept. La recherche de la généalogie d'une "panoplie mentale" des langages totalitaires (Jean-Luc Evrard) conduit au coeur de l'histoire intellectuelle européenne et notamment allemande : le romantisme, une sémantique de l'élan et de l'action (Sturm), par exemple. L'analyse de la rhétorique nazie fait émerger des traits des langages totalitaires, qui sont toujours "langue du vainqueur" : la fréquence des performatifs et des euphémismes, les amalgames, les métaphores, la valorisation de l'endoxon ἔνδοξον (système d'opinions déjà acceptées). On repère aussi, la critique de la vie privée... Ces traits sont-ils propres au nazisme ou caractérisent-ils en général toute fabrication, nécessairement technicienne, du consentement indispensable à la domination (N. Chomsky) ?
De cette collection d'essais, dont la majorité porte sur les usages langagiers du nazisme, et dans une moindre mesure sur ceux du facisme mussolinien ainsi que sur quelques cas étrangers, il ne ressort pas une définition. Une définition est-elle même concevable ? Plus que le langage totalitaire, ces travaux comptent surtout sur l'analyse de la langue de régimes politiques criminels pour produire une définition féconde. Et s'il y avait des usages paisibles des langages totalitaires, préparant l'acceptabilité ? Peut-on qualifier de totalitaires la rhétorique des médias contemporains qui promeuvent mondialement une idéologie d'acceptation et de divertissement ?

LTI Notizbuch eines Philologen,  385 p.

La propagation d'un langage totalitaire nous semble inséparable des médias qui en permettent l'industrialisation, l'efficacité à grande échelle, produisant une sorte d'effet de réseau. Klemperer rappelle leur rôle dans la banalisation, la répétition, la légitimation de la langue des nazis. Peut-on comprendre le nazisme sans le mass-média qu'est devenue la radio (grâce au récepteur bon marché : der Volksempfänger, 1933), les uniformes, les grands rassemblements, les chants, le cinéma ? Béatrice Turpin, dans sa contribution sur la "sémiotique du langage totalitaire" (p. 65) cite Victor Klemperer : "Le romantisme et le business à grand renfort publicitaire, Novalis et Barnum, l'Allemagne et l'Amérique" (p.65). Cette dimension est peu approfondie. Couverture et répétition font la puissance des médias : il y a du GRP dans la communication totalitaire ("Ganz Deutschland hört den Führer mit dem Volksempfänger", cf. infra). "La LTI investit tous les supports", note encore Béatrice Turpin : en quoi est-ce différent d'une campagne publicitaire 360° pour un soda, une restauration rapide ou une élection présidentielle ? Publicité totalitaire ?

La langue comme outil de propagande s'insinue dans les raisonnements, les repésentations contribuant au travail d'imposition, d'inculcation. Corruption insensible : empoisonnement ("la langue est plus que le sang" ("Sprache is mehr als Blut", affirme d'emblée V. Klemperer, citant Franz Rosenzweig). Le langage totalitaire "désinvestit le sujet de sa propre pensée" : "le mot qui pense à ta place"... L'auteur conclut d'ailleurs que "ce que V. Klemperer énonce ici pour le totalitarisme est valable pour tout contexte idéologique" (p. 74). La contribution de Joëlle Rhétoré est consacrée à l'évolution pro-nazie d'un hebdomadaire grand public français, L'Illustration (1843-1944). Dans ce travail linguistique, analysant le "lavage de cerveau"par le langage totalitaire, l'auteur souligne combien l'approche lexicale est insuffisante pour comprendre le travail de la langue qui vise la transformation des sujets en automates proférant des "chaînes d'assertions" (p. 193) ; pour être inconditionnelle, l'obéissance doit se faire répétition. "L'automatisation du vivant" caractérise le langage totalitaire, souligne Emmanuelle Danblon (p. 291).
Comment ne pas voir le travail d'automatisation de l'expression auquel nous livre et nous habitue le Web (like, follow, etc.) ? Hannah Arendt, couvrant le procès d'Eichmann à Jérusalem, stigmatise la langue stéréotypée de ce parfait administrateur d'une industrie criminelle. La langue qu'il parle (ou qui le parle) est propice à la déresponsabiliation, langue tissée de lieux communs et de clichés, langue d'administration, langue du "silence totalitaire", comme dit Philppe Breton (p. 112). Langue coupable qui déculpabilise.

"Toute l'Allemagne écoute le Führer
avec le récepteur radio du peuple"

A lire ces contributions, il semble que l'on ne puisse définir un langage totalitaire indépendamment de l'organisation totalitaire (dont celle des médias) et de formes pathologiques d'Etat (P. Bourdieu) qui le nourrissent et dans laquelle il s'épanouit ; la non-concurrence des discours instaurée violemment (p. 87) lui assure un monopole qui force et justifie en retour l'efficacité du régime totalitaire.
Limites de l'analyse lexicale pour la compréhension, risques que fait courir, à force de répétition, l'automatisation de l'expression, menaces contre la vie privée... Et s'il y avait du totalitaire dans certains cheminements, en apparence inoffensifs, de la communication numérisée.
Cet ouvrage incite à penser notre présent avec plus de circonspection et de prudence, par-delà le romantisme numérique que célèbrent l'air du temps et de grandes entreprises qui en profitent. A quelles conditions sommes-nous protégés de tout langage totalitaire, langage qui force à accepter ? L'éducation fait-elle son travail anti-totalitaire ?

Notes

• Sur le langage totalitaire et la corruption de la langue, dès le romantisme, il y a beaucoup à apprendre de Paul Celan. Pour Jean Bollack, si "la mort est un maître venu d'Allemagne - maître, ce n'est pas la Wehrmacht, ce sont les chants et l'esthétique, les crépuscules orchestrés" (Jean Bollack, L'écrit. Une poétique dans l'oeuvre de Celan, Paris, 2003, PUF, p. 145). "La mort est un maître venu d'Allemagne" ("der Tod ist ein Meister aus Deutschland") est un vers du poème de Paul Celan, Todesfuge (1944).
• Der Volksempfänger est le "poste radio du peuple". Pour l'histoire de cet appareil, voir le montage "Hört, hört !" du SpiegelOnline. L'écoute des discours du Führer était obligatoire : dans les écoles, les usines, dans la rue, tout s'arrêtait pendant leur retransmission. La publicité ci-dessus est reprise du livre de Erwin Reiss, Fersehn unterm Faschismus, Berlin, Elefanten Press, 1979.
• "Forme pathologique d'Etat", notion empruntée à P. Bourdieu (Sur l'Etat. Cours au Collège de France, janvier 1991, Seuil, 2012). L'auteur parle d'une "coercition invisible" qui peut évoquer l'inculcation d'un langage totalitaire : "le fait que notre pensée puisse être habitée par l'Etat", etc.